Vielleicht der erste Teil, über den ihr geredet habt. Der Hauptfokus deines Werkes ist die Behandlung von Exhibitionen.

Und wir haben heute Alan Blumstein hier. Wo ist sie? Sie ist jetzt weg. Sie wollen uns hier vorne anrufen. Ich möchte über Ihren Anspruch auf das Display und den Weg,

Späte zu kreieren, für Exhibitionen, die sich mehr auf Exhibitionen machen können, als Alan, der Hauptfrau von Kavé. Ich bin sehr glücklich, dass Sie mit uns hier sind.

Vielleicht nur eine sehr einfache Frage. Wie percebst du die Arbeit von Künmar Wetzzi in Bezug auf Exhibitionen, die sich mit dem Raum handeln? Das ist eine schwierige Frage.

Vielleicht kann ich mit einer sehr persönlichen Erfahrung beginnen. Das war das erste Mal, dass ich in einer Exhibition war,

in der Sie ein Raum für die Binding Brewery in Kassel, im Dokumentar 11. Ich hatte noch keine Ahnung, wie Sie es gezeichnet haben,

aber es war sehr beeindruckend für alle, die in das Raum entstanden haben, wie das ganze Raum geändert wurde. Es gab so viele Exhibitionen in alten Brewery, in alten Faktengebäuden, in Gebäuden oder Struktur, die nicht für Kunst gemacht wurden.

Ich spürte, wie Sie gesagt haben, etwas zwischen der Labyrinthe und Späten, die nicht ganz klar waren, wie die Struktur im Inneren aussehen würde. Aber ich fand es sehr wichtig, dass Sie das Inneren und das Aussehen hatten, denn das Kunstwerk war in den riesigen Zimmern,

die Sie in den Beginn von Mark Mendes gezeigt haben. Sie hatten sehr generelle Späten für einzelne Arbeiten, für Arbeiten, die sich mit einander kommunizierten, aber Sie haben auch sehr unterschiedliche Späten auf den Ausseen gemacht.

Das war sehr interessant für mich, denn Sie hatten zwei Logiken für das Kunstwerk gleichzeitig, und diese beiden waren natürlich auch mit einander kommuniziert, oder haben etwas mit einander gemacht. Und wenn Sie es auf einem Schild sehen, sehen Sie, wie einfach es ist als Struktur,

aber es ist super komplex, wenn Sie im Inneren sind und Sie im Zwischenfall bewegen. Das ist etwas, das ich sehr spezifisch finde für die Designs, die Sie machen. Es sind immer sehr einfache Strukturen,

und sie haben fast oppositionale Ausnahmen gleichzeitig. Es ist nicht nur das Aussehen und das Inneren, sondern es ist immer die Weise, wie die verschiedenen Späten mit einander und mit der originalen Struktur. Es ist nie ganz klar,

es gibt nicht nur eine Weise, wie sie arbeiten. Ich habe noch nicht als Kurator gearbeitet mit einem von Ihren Späten, aber ich denke, dass es für einen Kurator auch eine Herausforderung ist, weil Sie mit dieser doppelten Struktur arbeiten müssen, und das macht es natürlich interessanter, oder macht es komplexer, diese Späten zu handeln.

Ich muss sagen, das Projekt für das Dokument 11 war eine Wettbewerbung, und es brauchte einen Raum für viele Künstler, aber es war nicht gegeben,

welche Art von Werke es im Inneren sein würde. Also haben wir einen sehr generalen Plan, und wir haben uns entschieden, nicht Späte zu machen, nicht Räume zu machen, Exhibitionräume,

aber unser Projekt ging um den Bewegungen der Künstler. Deswegen haben Sie gesagt, Sie hätten viele Möglichkeiten, im Inneren und im Osten zu gehen. Für uns war es sehr wichtig, diese Bewegungen zu kreieren. Wir haben zwei Bewegungen kreiert,

eine unschweite, also die Möglichkeit, von einem Raum in den anderen zu gehen, in einem direkten Weg, und der andere Bewegung war der Shortcut, also diese Späte zwischen den Räumen, wie ein Korridor,

wo Sie die Möglichkeit hatten, Ihre Erfahrung wirklich zu kreieren. Wir gaben dem Künstler die Möglichkeit, seine eigene Exhibition zu kreieren. Und die Späte waren ein Ergebnis

dieser Art der Wegspäte. Und die Späte, die dann geformt wurden, waren wirklich wie eine Matrix, eine flexible Matrix, in der jeder Künstler total frei war,

wie viele Quadratmetern Sie waren frei, welche Installation zu wählen, also Videoinstallation, normale Installation, und so weiter. Und wieder, diese Beziehung zwischen Architektur und Kunst

war sehr klar, denn in dem Raum, in den Häusern, also wir nannten es Häusern in der Stadt, gab es Kunst, es war sehr klar, es war sehr einfach, und in dem Korridor hattest du diese Art der Bänke,

ja, wie die Wall-Bänke, wo die Leute sitzen konnten. Normalerweise, wenn Sie in einem Biennale oder in einer solchen Exhibition sitzen, sind sie riesig, und die Leute sind nicht erlaubt, zu sitzen und zu sitzen. Also, jeder war sehr glücklich über diese Art.

Vielleicht noch ein weiteres Level. Ich finde es ziemlich interessant, dass Sie immer, ich bin mir nicht sicher, ob das richtig ist, aber Sie immer ein Spatialsystem das immer Korridoren enthält. Und ich denke,

es ist eine sehr interessante Art, um mit einem Exhibitionsraum zu handeln. Normalerweise sind wir in formeren Kasteln oder in großen, älteren Gebäuden, die von Anfällern verbunden sind, von verbundenen oder verbundenen Räumen mit einem sehr

freien Spatialen Fluss. Sie entdecken eine Art Regulation mit solchen Räumensystemen und Korridoren. Ich bin nur

interessiert, ob es eine klare Opposition zu diesen normalen Exhibitionspacen ist oder was die Idee hinter diesen Korridorenspacen ist.

Ich weiß nicht, ob alle unbedingt stehen wollen, aber hier, man sieht es vielleicht von hinten nicht. Hier stehen nur Gläser drauf. Wer noch sitzen möchte, ist jede Menge Platz.

Auch das Wort ist historisch nicht

die Anfällart, aber die Galerie ist eigentlich der kleine Korridor. Heute, wenn wir über Galerie reden, denken wir über die Anfällart. Wir denken über große Späße. Die Galerie ist eigentlich wie eine Galerie etwas wie ein sehr langer, eher langer Platz. Auch ein Tunnel in Italien

ist eine Galerie. Eine Galerie ist eigentlich eine Verbindung, eine schnelle Verbindung, etwas, wo man nicht links und rechts sieht. Die Galerie hatte eine Veränderung in ihrer Geschichte. Die Offiziere waren in den ersten Platz ein Offiziergebäude. Es ist interessant, dass das Museum schon in dem Zeitpunkt nicht als Museum gebaut wurde, sondern als Offiziergebäude.

Wir haben hier immer diese Museums, die Kastle, Fabriken, Offiziergebäude haben, aber nie historisch gesehen, es wurde nie als Museum gebaut. Die Galerie ist in diesem Sinne eine Ambivalenz, eine totalen Ambivalenz. Und was wir in Dokumenta gemacht haben, und auch mit der Flick-Kollektion

ist es, diese zwei Systeme zu beitragen, denn in der Flick-Kollektion kann man von der Halle zum nächsten Hall, und dann kann man immer in- und ausgehen, mit dem Rampen. Hätten wir nicht den Rampen gemacht, könnten wir nur den En-Suite machen. Jetzt mit dem Rampen, mit dem Corridor, kannst du beide machen. Du kannst in- und ausgehen,

aber du kannst auch den En-Suite machen. Es ist immer deine Wahl. In der Dokumentation ist der Corridor rund um die Räume, was bedeutet, dass du eigentlich ausgehen kannst, nach links gehen und in den Corridor gehen. Oder du kannst direkt in den En-Filat gehen. Du hast immer beide Möglichkeiten. Wir beitragen die beiden Systeme nicht,

aber wir kombinieren sie. Ich denke, dass die Idee der Kombination wirklich das Hintergrund ist. Es ist eine bestimmte Choreografie, weil wir sagen, wenn du eine bestimmte Choreografie von Bewegungen hast, wie Steppchen, wenn du mehr als eine mögliche Steppe hast, dann kannst du sie aus den Dänzern kombinieren.

Wenn du nur eine Möglichkeit hast, weißt du genau, wie es klingelt. In diesem Sinne ist es wie ein kombinatorisches Spiel, in dem die Architektur und die Typologie nicht um Höhe, Räume, Größe und so weiter, sondern es geht um Bewegung im Raum. Aus der Choreografie, aus dem Bewegung machen wir

etwas wie ein System, ein Grammar-System der Architektur, der Typologie, und dann kombinieren wir und arbeiten mit dem. Das ist etwas Invisibles, aber Perzeptibles. In diesem Raum weißt du nicht, was da los ist, aber wenn du dann den Plan siehst, kannst du es eigentlich verstehen. So wie ein Musiker,

der das Schaum liest. Wenn wir über Modelle reden, dann haben wir die Modelle des Dokumenten auch in der Fliehkollektion verwendet.

Man verweist dann im Rahmen des Wortes auf das Projekt, das er in München macht, wo er eine Scheinfassade

zum Abschluss der Straße angeht. Wo kommt diese Akzentuierung auf den Raum her? Gibt es noch andere Hinweise als Nolly oder als den Nolly-Plan? Colin Rowe zum Beispiel.

Der hat ja den Nolly-Plan auch nur wiederholt. Ja, das ist ja richtig, aber er hat ja das Konzept des Schwarzplans, was in Berlin wichtig wurde, versucht weiterzuentwickeln und damit einen Akzent gesetzt.

Nämlich nur noch zu differenzieren zwischen privaten und öffentlichen Räumen. Ja, ja, der Leerraum und die Baumasse. Solid, Solid and Void, ja. Ich denke, die Distinktion zwischen privaten

und öffentlichen Räumen ist sehr wichtig, sogar mehr wichtig als die Distinktion zwischen Solid und Void. Ich habe München gezeigt, weil ich, im Kontrast zu dem Beethoven-Haus, denke, es ist sehr interessant, wie ein Gebäude eine Fassade wird. Und alles, was man als Architekt in den öffentlichen Räumen

aufbauen kann, man hat keine Möglichkeit mehr als Architekt, man ist da nicht wirklich gewünscht. Wir wollen ein Konzept, und am nächsten Tag sagten sie, okay, du machst alles bis zu einem Meter, von der Fassade aus, bis zu einem Meter.

Dann stoppen wir. Dann kommen wir und bauen mit unseren Kunden ein Gebäude, und das ist das, was wir im Sight haben. Wir mussten nur das Konzept machen, um die Stadt zu erzielen, denn die Stadt wollte die richtigen öffentlichen Räume. Also, du bist nur für die Stadt und nicht für uns. Das ist die Logik der heutigen Architektur.

Und als Architekt ist es nur wichtig, wenn etwas im Stich ist, sonst ist es nicht mehr wichtig. Jetzt, um in dieser Situation zu reagieren, müssen wir nicht durch Star-Architektur und Glubs und so weiter, sondern um in Beziehungen mit einzelnen Gebäuden zu arbeiten. Das ist etwas, das wir immer interessiert haben. Natürlich ist es auch Colin Rowe,

aber ich bin eher auf der anderen Seite, wenn du das Gebäude zwischen Colin Rowe und Ungers nennen willst, was Architektur und Stadt sind, und wie sie arbeiten. Ich würde mich nicht so sehr interessieren in diesem Colin Rowe-Thema, weil er sehr viel in die Figur-Grunde ist. Und wie wir es mit Jeff Koons gezeigt haben,

manchmal weißt du nicht, was Figur ist und was Grund ist. Manchmal wird es nur umgekehrt. Und ich denke, dass es wichtig ist, vielleicht nicht so fix zu sein, wie Colin Rowe als Konservative eigentlich ist. Er weiß, was der Vorgrund ist und was der Hintergrund ist. Ich habe mehr Gedanken darüber. Ich denke, unsere Architektur ist mehr in die Ungers-Thema der Kontradiktionen und Heterogenität

und das Gebäude im Gebäude, in der Straße, in der Stadt und all diese Kontradiktionen, die du hast. Und das ist das Beethoven-Projekt, wo du eigentlich mit Nolly in die Gebäude gehen kannst. Ist es auch der Grund, warum du sehr klare,

sehr rigorose Schäden in den Räumen In Bezug auf, wie man die Kontrolle und die Kontrolle für den Hintergrund hat? Ist es auch so? Warum sprichst du über Kontrolle?

Was meinst du mit Kontrolle? Weil Wilfred über die Architektur im Hintergrund von den Gebäuden von den privaten Gebäuden gesprochen hat. Ja, okay. Aber die Frage ist,

was ist hinter diesen klaren, geometrischen Schäden in den Räumen? Kannst du ein bisschen Ja, vielleicht müssen wir darüber reden, weil es oft ein Missverständnis gibt, dass das Minimalismus ist oder, ja, dass manche Schäden oder, ich weiß nicht,

ich habe uns nie als Minimalisten gedacht. Und ich denke, wenn man sich an diese Schäden anschaut, dann denkt man, dass sie nicht Minimalist sind. Wir haben uns immer als Manieristen als Konzeption-Manieristen gedacht, weil wir Differenzen, Kontradiktionen, wir mögen Heterogenität, wir mögen Paradoxen,

wir mögen Dinge, die nicht irgendwie sinnvoll sind. Und ich denke, all diese Debatten in den Schloss und all diese seltsamen Debatten machen schon klar, dass wir nicht in etwas Minimalist und Simpel sind, weil ein Kassel Remake nie Minimalist und Simpel wird. Ich denke, es ist etwas völlig anderes. Eine Sache, die ich an Ungers gefällt, ist, dass er nur die Schäden im Endeffekt benutzt.

Nicht, weil er dachte, dass Schäden besonders schön sind. Weil sie natürlich nicht sind, sie haben keine Tension. Ich denke, er dachte nur, dass sie die einfachste und generale Art der Sprache sind, so dass es eigentlich nicht mehr wichtig ist. Die Schäden sind so simpel, dass man dann etwas anderes reden kann, weil es nur eine Schäden sind.

Im Moment, wenn man einen Rektangel macht, kann man darüber reden, ob es eine gute oder eine schlechte Proportion ist, ob es Tension ist oder nicht, ob es elegant ist, was ist es? Es wird sinnvoll. Ich denke, er wollte ein syntaktisches System ohne Sinn haben, nur die Sprache, die er benutzen könnte. Wir machen das nicht, für uns funktioniert es nicht mit Sprachen.

Aber ich würde sagen, eine sehr simpel Schäden zu finden, ist sehr hilfreich, denn dann muss man nicht die Schäden als etwas wichtiges denken. Das ganze Problem mit Blockarchitekten, Blockarchitekten, ist, dass man nur die Schäden reden kann, aber nichts anderes. Für uns sind all diese Prozesse, Bewegungen und Transkriptionen,

die wir reden, die unsere Gebäude auch sprechen, mehr interessant sind als die Schäden der Gebäude. Wir versuchen, das Effort zu minimalisieren, nicht die Schäden selbst, nicht die Form selbst. Und wir haben nicht so viel Fantasie, vielleicht ist das auch unser Problem.

Das ist natürlich ein anderes Manu-Riesen, das wir reden. Let's stay with this example. If we look at the shapes, we have a very clear kind of visualization

of cultural continuity, because we can see different kind of historical shapes coming down to our time. What I'm interested in is, because we are talking about

this relationship also in the ARC Plus issue, is the way how Rossi was able to talk about architecture again, about modernism as a continuity of the historical

discipline of architecture. And as a Marxist, how he was able also to stay true to his beliefs. What I found interesting was, Angelika Schnee was also a guest of our first event here. In KW,

we talk about, in her contribution is how Rossi was able to see this kind of historical precedences or references as a kind of already revealed truth,

which he can take up and work with in our time. Also in your work, the historical references, like with Palladio and every kind of historical references, is very important too. Maybe we can talk a bit about

this kind of historical perspective of this so called young generation we will present in the issue, because history becomes a meaningful tool to talk about, to work with architecture again today.

I think we are very close to Rossi in terms of his idea of the autonomy of architecture, because he states that architecture is architecture itself and the function is changing,

so the form is what remains also in the historical development of the city. I feel that we are very close with this concept, but what does Rossi want to do is to use the form as an object,

the historical object that use and extrapolate from the context and recombine the columns or the particles. But what we do with the historical form, we use form, but we use form in the void.

We form the void. So in this case, this form is a result of the existing archaeological site. For example, the formula of the synagogue, it comes from

the core of the church and the art and ground. So this form, it's like a pure, you know, it is generated from the context.

So the other ones are so classical form, not object, so like void, they are carved in this kind of volume. That is... To continue the discussion of the generation you mentioned, I think that we

discovered that other even younger architects, younger than us, that is possible, like Baukuh, actually have similar interests. And even more than in our own generation, we found that we can talk to these architects about architecture the way we like to talk about architecture.

And so maybe because this generation, the younger generation has somehow went through a certain education by Rem Koolhaas and the consequences of Rem Koolhaas, but is not totally shaped by that, by the idea of

imitating Rem Koolhaas. I think this is something that this younger generation is much freer. It understands the conceptual input without trying to be Rem Koolhaas in terms of shapes and so on. And this is helpful. So then you can actually go back to maybe the origins of Koolhaas also, which is then Ungers, and then we come back to our discussion and maybe

also radical architecture in Italy in the late 60s. And one thing I find interesting about this generation is that it is not so interested in being original and idiosyncratic, you know, this idea of creating your own style, your own kind of like brand and all this.

But it's more interested in working with historical data and somehow combining it and creating out of that intelligence somehow that is situational, that is not always the same. Not all the buildings, you can see also in our architecture, not all the buildings and spaces look alike because there is no style basically and there is no brand.

There is no idiosyncrasy. There is not this typical thing that was still with Stirling and Hollein very strong, that basically they used history in a postmodern way, but that was always what came out was always a Stirling or a Hollein and you had to recognize it. And even Ungers in his way also became recognizable. And I think that architects of this

generation are not so recognizable as brands anymore. This is something we find interesting. It's more about the dialogue with history, with other architects, with certain forms. And I think in our architecture you can also not really tell from the similar buildings that they have a certain style. You will understand the similarities conceptually and also

they have a formal expression, but there is no style. We are totally still us. Das differenziert oder unterscheidet euch von den Mitstreitern wie Bauco oder Dogma, dass ihr akzentuiert auf den Raum, während sie natürlich auf bestimmte

Plangeometrien, also eine Art von Rasterung. Und Raster jetzt nicht verstanden, sagen wir mal, wie es in der bürokratischen Architektur üblich ist, sondern Raster als etwas, was erlaubt, die einzelnen Kammern ganz unterschiedlich auszudenken,

auszufüllen. Was Rem im New Yorker Hochhausbau weiterentwickelt, dass sozusagen auf der Ebene des Rasters gleichwertige Räume nebeneinander ganz unterschiedlicher Bedeutung stehen können. Bei Rem sind es dann die Geschosse, der

Sportclub, Athletic Club, etc. Das heißt, ihr unterscheidet euch in dem Sinne, dass er eigentlich im Grunde genommen wie ein Plastiker mit dem Raum als Plastik arbeitet. Und wenn du sagst, dass ihr alle von Rem

gelernt habt, aber euch jetzt auch davon absetzt, bei ihm ist es ja immer der Punkt des Programms. Und bei euch deutet sich eine Tendenz an, eigentlich nur noch auf den Raum zu setzen und in einer bestimmten Weise eigentlich zu substrahieren, aus voller Masse

was rauszuschneiden oder Räume, wie es da mehrere Beispiele gab. Aber der Zusammenhang zum Programm, das ist natürlich schwierig im Hinblick auf Ausstellungsbau. Da geht es um eine Inszenierung. Bei dem Münchner Projekt geht es darum, dass im Grunde genommen die Vorgabe war,

ihr seid als Architektener, habt aber zu den Inhalten nichts mehr, oder ihr macht eine schöne Fassade und erfüllt damit im Grunde genommen die Bedingungen der Stadt, die im Grunde genommen diese Kiste irgendwie noch in den städtischen Raum integrieren wollen, was aber innen, das ist out of, wie heute

Hotels oder so, weil auf Atoya hier war genauso, also außen ist der Cloud, innen ist es, weiß ich wer. Das heißt, der Zusammenhang zwischen der Raumbildung und dem Programm, das kann auch sehr problematisch werden.

Wir waren, wie gesagt,

sehr interessiert im Raum, in Späten, in Umgebung, im Kontext, und wir haben herausgefunden, dass sie nicht für das Objekt und die Dekoration Das ist das Gegenteil

von uns. Und Ich muss jetzt noch mal kurz was anfügen. Das ist eine interessante Erfahrung. Zusammenarbeiten, da lernt man natürlich nicht den anderen, sondern sich selber kennen. Aber, ja, ist ja gut, aber wir haben auch mit Office zusammen einen Wettbewerb gemacht und das ging viel einfacher, zum Beispiel. Also da waren

wir uns, das war für uns völlig klar, das ist unser Projekt, das am Schluss. Bei der Moschee waren wir uns da nicht so sicher. Die Sache mit Remm ist doch, dass es nicht nur um Programmen geht, sondern es geht bei ihm auch um viel mehr. Er verarbeitet auch sehr viel, zum Beispiel Choreografie, also in seinen Gebäuden ist das immer eine

Kaskade von Bewegungen. Also von der Bibliothek du Jussieu bis zur Botschaft hier, bis Seattle. Du hast ein Wahnsinns, auch die Kunstwerke in Rotterdam übrigens, sind unglaubliche Bewegungsmaschinen. Das ist das Tollste überhaupt an Remm, ist eine Fähigkeit, Bewegung im Raum zu aktivieren

und in eine große Form zu übertragen. Und das ist eine Meisterschaft, das kann man auch lernen. Es ist mir jetzt völlig egal, ob das diese oder jene Oberflächen sind, diese oder jene Materialien und es ist eigentlich auch völlig egal, ob es eine Bibliothek ist oder ein Konzerthaus ist oder eine Kunsthalle ist. Es ist ihm auch ganz egal, weil die Kunsthalle als Kunsthalle funktioniert mäßig gut. Das ist eigentlich nicht das Entscheidende, aber im Stadtraum,

als Public Machine sozusagen, of movement ist das alles super. Und ich glaube, es ist ja wichtig, dass man die richtigen Lektionen lernt und nicht die falschen und dass man sozusagen sich von der Doktrin und der Ideologie, die auch artikuliert wird, dass man die durchschaut, aber sich davon jetzt auch nicht so blenden lässt. Und dieses Programmdenken, das ist interessant. Er hat selber

diagnostiziert, dass das Programm nicht mehr durchführbar ist heute für Architekten, wenn du nicht ein öffentliches Gebäude hast, mit ganz besonderem Auftraggeber, weil du eigentlich, weil du da gar nicht mehr rankommst. Du kommst in die Gebäude innen gar nicht mehr ran. Die Hotels, wie du sagst, du kommst gar nicht mehr ran. Kaufhäuser, du kommst nicht mehr ran. Du bleibst eigentlich auf der Ebene des öffentlichen Raums dann draußen. Aber das ist ja auch interessant. Damit kann man arbeiten. Das ist auch

historisch immer so gewesen, dass es Gebäude gab, die nur nach außen gewirkt haben. Und ich finde, wir müssen uns einfach mit der Frage beschäftigen, was das heißt, wenn immer mehr Gebäude, Museen eingeschlossen, keinerlei Innen- und Außenbeziehungen mehr haben. Wir müssen uns einfach mit dieser Frage beschäftigen, was das für die Städte heißt, für unsere Wahrnehmung heißt. Und dann ist es doch auch interessant,

dass man einerseits, wie wir, in Museen nur Innenräume macht, und dann entsteht mit einem nur noch Fassaden. Also wir sind auf der völlig anderen Seite plötzlich. Aber das ist auch Architektur. Aber Architektur ist offensichtlich etwas geworden, wo du nicht mehr alleine der große Meister bist, der von der großen Skizze von außen bis zum kleinsten Detail innen alles macht, sondern

in einem Bauvorhaben sind wir die Innenarchitekten, dann ist Schneider Schumacher der Architekt für außen. Im anderen Projekt sind wir die Fassadenarchitekten. Und da gibt es ja noch drei andere Architekten, die sind innen. Aber du hast immer mehr als dich selbst. Und du musst wahrnehmen, dass du Teil eines Systems bist, wo du eine spezielle Rolle hast, und vielleicht aber durch die spezielle Rolle noch so etwas vertreten kannst wie den öffentlichen Raum. Das ist das, woran wir arbeiten. Unser

Programm ist der öffentliche Raum, egal ob innen oder außen. Und im Kaufhaus ist der eben nicht mehr drin. Der ist zu teuer geworden, für die ganz konkret. Selbst Malls sind heute nicht mehr drin, weil die zu teuer geworden sind. Heute werden Kaufhäuser so verdichtet, dass jeder Quadratmeter Verkaufsfläche ist. In einem Mall hast du ja noch Fläche, die nicht wirklich nutzbar ist, außer zum Durchlaufen. Das wird auch schon weggespart jetzt.

Und das ist eben interessant. Das ist ein Münchner Kaufhaus mit vier verschiedenen Mieter. Es gibt keine gemeinsamen Flächen mehr. Die sind ineinander geschachtelt, aber es gibt nur noch reine Nutzfläche. Also jeder Quadratmeter ist Kleidung, Hosen, T-Shirts, Schuhe und so weiter. Jeder Quadratmeter. Aber die, um vielleicht

das jetzt hier abzuschließen, zu öffnen, um auf den Einschlag nochmal mit Alan zurückzukommen. Du hattest gerade erwähnt, dass ihr Bewegungsräume oder das, was wir von Kohlhass lernen können, so hast du es formuliert, sind diese Bewegungsräume. Und die hat er wiederum an einer Stelle

argumentiert von Corbusier. Diesen architektonischen Weg, um Architektur als eine Art Seemaschine zu generieren. Und da kommen wir dann wieder sehr nah an den Thema des Displays und Ausstellens. Und da würde ich vielleicht nochmal kurz auf Alan zurückkommen und fragen,

ist Architektur aus der Perspektive dann eine Art von räumlicher, kuratorischer Arbeit? Oder was wird das? Ich hatte schon die ganze Zeit die Frage auf den Lippen, wie ihr mit Kuratoren eigentlich arbeitet. Weil was ihr an Räumen entwickelt, hat ja einen extremen Einfluss darauf.

Das hast du, glaube ich, vorhin auch beschrieben, wie der Künstler auf der einen Seite und der Kurator auf der anderen Seite mit diesen Räumen umgeht. Und aber nochmal zurück auf das, was du gesagt hast, das fand ich eine extrem gute Beschreibung, wie ich auch eure Ausstellungsräume wahrnehme. Das ist auf der einen Seite eben,

was ich vorhin gesagt habe, dass man am Anfang gar nicht merkt, dass da eine Struktur da ist und wie stark ihr in den Raum eingegriffen habt, sondern das vor allen Dingen an einem Körper- und Bewegungsgefühl spürt und das trotzdem aber der Raum, also der historische Raum, der da drumrum ist, extrem präsent bleibt. Also ich hab das noch in zwei anderen

wirklich jeweils aus sehr schwierigen Räumen erlebt, einmal im ZKM und einmal im Haus der Kulturen. Und ich finde, das ist eine der schwierigsten Ausstellungsräume, die es überhaupt gibt, im Haus der Kulturen. Und also nicht, dass ich damit jemals hätte arbeiten müssen, aber jedes Mal wieder spürt man, was das für ein Kampf ist, dafür eine Form zu finden und

die Ausstellungen, wenn ich nicht irre, das war Kathrin David, der blinde Fleck. Da spürt man eben genau dieses Rausschälen aus dem Raum. Also es gibt eine Matrix, die kommt auf den Raum, aber gleichzeitig ist es nicht ein Raster,

sondern es ist quasi, es zieht einzelne Regionen eigentlich aus dem Raum raus und plötzlich merkt man, dass man sich, dass es so einen Fluss in dem Raum gibt. Und ansonsten hänge ich da immer. Also ich hänge immer irgendwo fest und stehe vor einer Wand oder vor einem Fenster und weiß nicht, wie weiter. Und das ist

irgendwie was, das ist, also Bewegung in Fluss bringen, aber gleichzeitig so was wie so smooth werden. Also das ist, obwohl ihr so geometrisch seid, passiert da das, was weich wird irgendwie. Und das finde ich ziemlich interessant, aber ich habe mich in der Tat auch gefragt, also ich

habe ja mit eurer Ausstellungsarchitektur noch nicht gearbeitet, dass das schon auch eine extreme Vorgabe ist und wie eng das in der Zusammenarbeit mit den Kuratoren auch entsteht. Also die Bindingbrauerei hast du ja am Anfang beschrieben. Das war im Prinzip, die Arbeiten gab es noch nicht, aber es gab irgendwie den Wunsch nach Bewegung oder

was war da quasi die Ansage, die kam? Das ist ja so. Interessanterweise kommen die Kuratoren nicht mit ganz fertigen, häufig nicht mit ganz fertigen Ausstellungskonzeptionen, sondern das ist auch eine Sache, die sich entwickelt. Zum Glück. Und brauchen aber häufig einen Gegenüber. Jetzt gibt es natürlich

manchmal fertige Räume, wenn ich in Baden-Baden in der Kunsthalle ausstelle, habe ich sehr fertige Räume, den kann ich eigentlich jede Ausstellung mehr oder weniger unterbringen. Da kann ich mich mit der räumlichen Setzung durch den Raum, der da ist, sehr stark beschäftigen und quasi meine Ausstellung durch die Räume entwickeln. Wenn ich aber so etwas wie das Haus der Kulturen habe, wo nicht so klar ist, wie da überhaupt

eine Ausstellung reinpasst, weil gar keine Wand da ist und nicht was hängen kann, dann muss ich mir ja einen Raum im Raum vorstellen. Den kann ich mir als Kurator ja eigentlich erstmal nicht so leicht vorstellen. Und wenn dann noch meine Werke erst so langsam zusammenkommen, dann habe ich ja eine ziemlich eine ziemliche Unordnung. Und dann jetzt kann ich zum Architekten gehen und jetzt ist eine Vertrauenssache auch, einen Gegenüber zu haben, mit dem ich so vertraue, dass ich sage,

ich lasse mich von dem beeinflussen. Und wir entwickeln normalerweise dann, wir hören dann, wir analysieren dann das, was die Ausstellungsidee ist, wir reden sehr viel miteinander, viele sprechen, beschäftigen uns mit den Exponaten, die schon da sind, mit dem Konzept der Ausstellung vor allem.

Und machen dann normalerweise das, was wir in Raummodellen nennen. Also ein Vorschlag für ein Raum Konzept. Gar nicht mal so der jetzt bezogen vielleicht nur auf diesen Raum, in dem das jetzt sein soll, sondern auch in Bezug auf die Ausstellung, was die Wirksamkeit der Ausstellung sein soll. Worum geht es in der Ausstellung? Was sind die Beziehungen zwischen den Werken? Was kann der Raum dort

an Verhältnissen herstellen? Wie kann die Choreografie funktionieren? Und gehen dann auch auf historische Modelle zurück, bei dem Katrin David Beispiel, da sind wir auch auf dieses Mies van der Rohe Example zurückgegangen, was heute auch gezeigt wurde, von der Windmühle eigentlich, von den freistehenden Wänden, die so eine Art Parcour erzeugen, haben das dann weiter entwickelt. Da ging es auch sehr stark darum,

diese Außenräume wieder zu verknüpfen, die eigentlich immer jetzt untergehen in einer Ausstellung. Und es ging dann darum, das Vertrauen des Kurators zu, der Kuratorin zu gewinnen für diese Vorgangsweise. Und dann Stück für Stück auf sich gemeinsam auf eine Reise zu begeben, die natürlich auch nicht frei von Konflikten ist, aber in der wir wirklich

auch ein Gesprächsgegenüber für die Kuratoren sind. Also wir haben ja auch einige Kuratoren, die immer wieder mit uns arbeiten, weil sie mittlerweile schon ihre, die kommen sehr viel früher jetzt schon, die kommen schon wenn sie ihre ersten Werke zusammensuchen und sagen, sie wollen einfach mit uns darüber sprechen, weil dadurch klärt sich für sie auch dann schon die Exponatauswahl. Also es ist so, es entwickelt sich sowas wie ein Grundvertrauen. Und daraus aus dem Raum, viele Kuratieren dann auch stärker

über den Raum. Das ist nämlich nicht schlimmer, finde ich, als eine fertige Ausstellung in eine Raumsatzung hinein zu befördern. Also dann wird der Raum wirklich zum Container. Davon halte ich zum Beispiel gar nichts. Ich glaube, man muss mit dem Raum die Ausstellung entwickeln. Und wenn man einen Raum hat, einen tollen, dann kann man das machen. Wenn man einen schwierigen Raum hat, dann ist wahrscheinlich ein Künstler oder Architekt,

mit dem man arbeitet, gar nicht schlecht. Ich muss noch einen Ansatz zu Rem Kolas sagen, weil dass es nicht so aussieht, als sei es ging es nur um die Bewegung im Raum, die ist natürlich ein wichtiger Teil. Aber eine, finde ich, ganz wichtige Lektion für uns alle und eben diese junge Generation, gerade auch die anderen vielleicht mehr als für uns, die vielleicht gar nicht so viel mit Bewegung im Raum arbeiten, wie wir. Aber wenn ich sage, dass diese Generation von Rem

Kolas gelernt hat, ich glaube, was diese Generation gelernt hat, was wir auch gelernt haben, ist dieser maximale Realismus. Rem Kolas ist ein totaler Realist. Und hat sich gegen die Generation davor, die noch befangen war in relativ pathetischen Formulierungen, auch bei uns Haulern oder so weiter, treffen wir noch sehr pathetische Formulierungen an darüber, was die auch schön sind,

aber die auch ein bisschen zu poetisch dann sind, in dem was sie der Architektur noch abverlangen an Wirkungsmacht, hat Rem Kolas eben diese ganz klaren Ansagen gemacht, zum Beispiel eben über die Trennung von öffentlichem und privatem Raum, die Undurchdringbarkeit der Fassade, die dieser ganze Dirty Realism, dem man einfach als Architekt wissen muss, man hat es mit Bauern

zu tun, man hat es mit sehr viel Geld und Politik zu tun, man kann sich dort nicht auf so eine Elfenbein-Position stellen, Elfenbeinturm-Position. Und dieser Realismus nehme ich dann immer in jedem Projekt mit der maximalen Schärfe den Conceptual Shift sozusagen zu machen und aus einer dreckigen Aufgabe eine saubere zu machen. Das war auch für uns mit dem Schloss. Wie kann man aus einem unmöglichen Thema wieder ein Mögliches

machen? Das ist eigentlich das, was mich am meisten an Rem Kolas im Studium fasziniert hat und was glaube ich auch diese ganze Generation gelernt hat. Dieses Enttabuisieren von schlechten Bauherren, schlechten Politikern, schlechten Situationen und dann wieder die Frage, wie kann ich daraus aber wieder etwas machen, was ich total beherrschen kann, was autonom wird. Und das ist eine ganz wichtige Lektion, weil die nicht formalistisch ist, sondern weil die inhaltlich ist.

Realismus ist eigentlich ein politisch-gesellschaftlicher Begriff, den ihr dadurch quasi in die Architektur wieder einführt. Das wäre auch der letzte Punkt, der mich noch interessiert ist, weil das ja auch immer so ein Missverständnis ist. Wenn man über Form spricht, dass man erwartet, dass Form

apolitisch sei. du hast ja schon im Grunde vorhin in der Diskussion die ganzen Produktionsbedingungen von Architektur heute en passant erwähnt, muss ich jetzt nicht wiederholen. Aber wie setzt ihr euch konkret mit den

gesellschaftlichen Produktionsbedingungen der Architektur heute auseinander? Gibt es da irgendwie? Wie diskutiert ihr darüber? Jedes Projekt hat das ja eigentlich gezeigt auf eine verschiedene Art. Oder ich denke, dass es auch klar wird, wenn wir die Projekte beschreiben, dass jedes Projekt unter enormen Schwierigkeiten zustande kommt. In Belgrad bei der Botschaft

hast du eigentlich die ganze Fachjury schon hinter dir. Die stimmen schon ab für dich. Und dann gibt es das Veto, das Botschaft, das einfach sagt Hallo, ich bin ein Mann der Union. Wir machen doch jetzt kein Willy-Brand-Denkmal hier in Belgrad. Das ist einfach eine Realität. Das wussten wir zwar irgendwie vorher, dass es passieren würde. Wir leben ja auch nicht draußen

vor der Welt. Aber gleichzeitig willst du jetzt deshalb deine Architektur grundsätzlich neu denken und gleich so hinbewegen, dass du dann weißt, du kriegst den Unionsmann auf deine Seite? Nein. An der Stelle musst du akzeptieren, dass das Auftraggeberschaften sind. Und die Politik geht genau darüber, die geht genau über die Ablehnung deines Vorschlags am Ende. Und du wirst nicht gebaut. Unser Schlossvorschlag

hatte auch in der Fachjury eine große Mehrheit, wurde natürlich trotzdem nur ein Ankauf. Und wir haben jetzt von vier oder fünf ersten Preisen, die wir in den letzten drei Jahren gewonnen haben, nur das Geschäftshaus in München gebaut und alle anderen Projekte, ob das Weltkulturmuseum in Frankfurt oder das Hochhaus am Alexanderplatz, ob das Besucherzentrum

im hessischen Niederwald oder anderes, das liegt alles, muss man ganz ehrlich sagen, nicht nur auf Eis, sondern das liegt im Tiefkühlfrach und wird da auch langsam oder sicher irgendwann verfaulen, weil die Politik nicht in der Lage ist, diese Projekte, und ich will, dass diese Projekte passieren. Das heißt also, wir sind mittendrin in der Politik

und das Beethovenhaus wissen wir auch noch nicht, ob es gebaut wird. Aber wir finden ja gerade diese schwierigen Projekte interessant und wir denken, dass der politische Begriff von Form ja genau darin liegt, dass du über Formen, wie zum Beispiel so eine Fassade, wie eine Setzung, tatsächlich auch provozieren kannst, auch enorm viel Widerspruch erzeugen kannst bei der Politik und damit auch etwas aufreißt und auch die Debatte nochmal öffnen

kannst. Ich glaube, wenn mehr so arbeiten würden und der Form so viel zutrauen würden wie wir, dann würden wir auch eine härtere politische Diskussion in der Architektur haben. Ich glaube nur, dass heute natürlich viele der Form das gar nicht zutrauen und deshalb von einer solchen Architektursprache auch gar nicht wegbleiben und sich auf

Scheinformen besinnen. Also das ganze Thema, ob ich jetzt schiefe Gebäude oder gerade Gebäude mache, das ist doch völlig unwichtig. Das ist doch keine politische Debatte. Und das ist natürlich aber sehr passend für eine spätkapitalistische Ordnung, die vor allem immer was modisches braucht. Das ist ja auch klar. Ich meine, die braucht halt neue Anzüge,

die braucht neue saisonale Zeichen. Das finde ich auch in Ordnung für die Gesellschaft, aber das hat mit der Architektur ja nichts zu tun. Ich gebe jetzt keine Diskussion um Blopper oder so, weil dahinter stehen Softwareprogramme, mit denen man spielen kann. Das sind ja nicht nur die, es sind ja auch andere. Das andere, was ja viel interessanter ist, also wenn man dich

das Betenshaus ansieht, dann haben wir also Räume für drei Religionen. Vor 50 oder 40 Jahren hätte man, wäre man davon ausgegangen, dass jeder dieser Religionen eine eigene Raumform oder eine eigene symbolische Sprache verwendet. Die Kirche,

die Synagoge und die Moschee. Ihr könnt es aber, und das ist eigentlich das interessante, das heißt die Klassifikation der Form im Hinblick auf ihre religiöse Bedeutung, ihr könnt das hinter euch lassen. Ihr könnt eigentlich mit symbolisch nicht belasteten

christlichen, jüdischen oder mohamedanischen Formen arbeiten. Dazu habe ich natürlich auch eine Frage, weil mich das sehr, sehr, sehr wundert. Das ist kein Problem mehr, das heißt in der Jury oder jetzt sicherlich wird ja auch auf Leute gestoßen sein, die dann den christlichen Teil repräsentieren

oder den jüdischen oder den mohamedanischen. Da gibt es keine Eindeutigkeit im Hinblick auf die bestimmte Symbolsprache. Genau, das ist ja das Interessante an dem ganzen Projekt. Dass es tatsächlich frei von Symbolen ist. Das ist natürlich ein enormer Fortschritt. Das ist so ein bisschen wie mit dem Quadrat von Ungers, was nichts mehr ist, als einfach nur

ein spannungsloses, geometrisches Ding, wo man sagen kann, das könnte jetzt alles werden. Das könnte jetzt ein Museum sein oder das könnte jetzt ein Büro sein, ist völlig egal. Es hat keine Symbolik. Ich glaube, in dem Sinne ist es auch hier so. Vielleicht hat die einzige halbwegs oder leicht symbolische Form dieser Kreise in der Mitte. Da entsteht ein bisschen mehr.

Den haben wir etwas selber aufgeladen, von uns aus. Das ist ja der Lehrraum. Lehrraum mit H, weil da findet sozusagen das Lehren statt. Das ist ja ein Beet- und Lehrhaus und das ist auch eine Tradition. Aber wir haben den natürlich auch als Lehrraum mit E gesehen und sozusagen als die nur sinnvolle Lehre in der Mitte, die zwischen den Religionen steht und wo gar nicht klar ist eigentlich, was das ist.

Und dass die ausgerechnet jetzt diese perfekteste Form hat, das war für uns natürlich, das war zwar nicht symbolisch, aber das war natürlich eine Setzung und die hat auch natürlich einen politischen Aspekt dabei. Das ist auch mit Abstand der schönste und wichtigste Raum im Haus. Dass die Religionen, die das machen, das Projekt, das mit sich machen lassen,

heißt ja, dass sie für dieses Projekt bestimmte Sachen auch hinter sich gelassen haben, die sonst bei religiösen Bauten natürlich das Problem sind, was du ansprichst. So, ich würde gerne die Runde öffnen. Gibt es von Ihnen Anmerkungen, Fragen? Nein?

Alle glücklich? Gut, von eure Seite auch nicht? Sorry for bringing the discussion

a little bit down to earth, but even though almost nobody speaks German in here, there must be some architects, like young or old, it doesn't matter. I wanted to ask you, I mean, I don't know what stage this project is, but could you just explain to me

what are the black spots, I mean, is this a diagram or I mean, what are the black spots in the diagram? Is there like something in there or you know what I mean?

Sure I know. Thank you. This is not a practical question, but this is a conceptual question and this is why I showed the Nolly Plan, because in the Nolly Plan the decisive point is that the private spaces are black and the public spaces are white. And this is what it is, it's a Nolly Plan.

So you have actually the sense of the spaces that have a public value and a public function, and then there are spaces in between that are partly functional areas, there are the construction of the bricks, but there are also the shafts with the technology and the climatization, and there are also kitchens and bathrooms and things like that, and they are not part

of the architecture in the sense of Nolly. They are not part of the public space, because we work on form of the public space as a parkour, as a choreography, and the others are functional to make this choreography possible. In that sense this plan exactly shows this idea, whereas here we have

technical drawings. This first drawing is the Nolly drawing. This is a technical one, for instance. It's a conceptual plan, sure.

Like Nolly. Not all of it. Not all of it. But the walls are almost one meter thick, so a lot of it is material, but not all of it. But filled with function.

Any more questions? No? Okay. So I think we can end here. Thank you very much for the very interesting discussion. And I would like to invite you to

stay here with us, or downstairs. There will be a small catering in the bar. So whoever is able to stay, please join us downstairs, or taking a drink here at the bar. So thank you very much again, Ellen, for joining us.

And also for the wonderful cooperation here between Kunstwerke and EichPlus. And thank you, Simona and Wilfried, for the presentation and discussion. And just, please,

just one more thing. Like Apple, one more thing. Wir machen da Architekturzeitschrift. Und dass wir solche Veranstaltungen hier organisieren, ergibt sich nicht aus dem Gewinnen der Zeitschrift, sondern aus den

Zuschüssen, die verschiedene Firmen jetzt seit Jahren uns geben und uns unterstützen. Dafür müssen wir uns bedanken. Das ist die Firma Siedle. Das ist die Firma Euroboden. Das ist Dornbach. Das ist FSB, Sedus. Und natürlich auch bei denen,

die hier da hinten sind, sehen, die das aufnehmen und dann ins Netz stellen. Das ist Architektur Clips. Wir möchten uns also grundsätzlich bei all denen bedanken, die diese Veranstaltungsreihe unterstützen. Und natürlich auch bei denen, die bei uns, also bei EichPlus, mitarbeiten.

Ich erwähne jetzt Sie alle nicht im Einzelnen, aber grundsätzlich auch noch bedankt. Danke.