ARCH+ features 26: Die Klotz-Tapes
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Formale Metadaten
| Titel |
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| Serientitel | ||
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| Autor | ||
| Mitwirkende | ||
| Lizenz | CC-Namensnennung - keine kommerzielle Nutzung 3.0 Unported: Sie dürfen das Werk bzw. den Inhalt zu jedem legalen und nicht-kommerziellen Zweck nutzen, verändern und in unveränderter oder veränderter Form vervielfältigen, verbreiten und öffentlich zugänglich machen, sofern Sie den Namen des Autors/Rechteinhabers in der von ihm festgelegten Weise nennen. | |
| Identifikatoren | 10.5446/54047 (DOI) | |
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Inhaltliche Metadaten
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| Abstract |
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StraßenwalzeArchitekturmuseumWasserhahnVorlesung/Konferenz
01:04
ErdgeschossArchitektMoore, CharlesBauenHausRaumklimaStuckHollein, HansLuftraumWasserhahnArchitekturmuseumHauswarte-Fachverband GlarnerlandVorlesung/KonferenzBesprechung/Interview
06:31
GleisDammVillaWasserhahnLeichtes FlächentragwerkOtto, FreiArchitekturBauenZweckbauBöhm, GottfriedKrier, RobVorlesung/KonferenzBesprechung/Interview
08:09
Leichtes FlächentragwerkDachkonstruktionGebäudeRasch, BodoBaustelleTalsperreArchitekturmodellHausVorlesung/Konferenz
09:25
Aalto, AlvarLe CorbusierArchitekturVillaDammVorlesung/KonferenzBesprechung/Interview
10:28
VillaArchitektBauwerkKlosterkircheKunstgeschichteErschließungVorlesung/KonferenzBesprechung/Interview
13:17
BauwerkArchitekturphotographieTerminal <Gebäude>Verlorene SchalungVorlesung/Konferenz
15:27
Venturi, RobertArchitektArchitekturmodellDachBauwerkGebäudeArchitekturphotographieBahnhofGoldener SchnittAbdichtungHausWasserstrahlpumpeGarageParkVorlesung/Konferenz
20:27
HausBauwerkArchitekturVenturi, RobertÜberbauungArchitektSawade, JürgenWasserstrahlpumpeMendelsohn, ErichAutobahnbauVerkehrsstraßeVorlesung/Konferenz
25:28
BaustelleVorlesung/Konferenz
26:32
BauwirtschaftArchitekturBauindustrieArchitektVorlesung/Konferenz
28:16
SäuleFoyerArchitekturVenturi, RobertHausOrtsteilVereinigung Bildender KünstlerInnen Wiener Secession <Wien> / AusstellungMoore, CharlesEigenheimStützeWasserstrahlpumpeArchitekturzeichnungDammEingang <Architektur>Vorlesung/Konferenz
30:55
ArchitektHausFoyerVenturi, RobertPfeilerHollein, HansVorlesung/Konferenz
31:53
Eingang <Architektur>ArchitektWasserstrahlpumpeHollein, HansSäuleMeier, RichardPlatzWasserhahnTurmVenturi, RobertVorlesung/Konferenz
34:23
DeckeSäuleZimmerWasserstrahlpumpeGerüstFensterErdgeschossSchiebfensterArchitektWandVereinigung Bildender KünstlerInnen Wiener Secession <Wien> / AusstellungInnenraumVorlesung/Konferenz
36:26
ArchitektDammArchitekturmuseumHirsch <Gebäude, Pfullingen>ArchitekturStuckEinfamilienhausVorlesung/Konferenz
37:39
EinfamilienhausArchitektFensterWandBoilerVorlesung/Konferenz
38:50
UmlandArchitekturHausHalleAusstellungsraumVorlesung/Konferenz
40:06
AusstellungsraumWandSmith, Thomas GordonArchitektMedienfassadeArchitekturStuckPortalEvangelische Kirche <Herina>HausKlosterkircheInstallationVereinigung Bildender KünstlerInnen Wiener Secession <Wien> / AusstellungArchitekturzeichnungVorlesung/KonferenzBesprechung/Interview
43:43
Smith, Thomas GordonWandAusstellungshalleArchitekturMedienfassadeBuhnePortalLochrandVorlesung/Konferenz
46:00
ZimmerCook, PeterWandKünstlervereinigungKurve <Verkehrswegebau>Vorlesung/KonferenzBesprechung/Interview
47:30
Vereinigung Bildender KünstlerInnen Wiener Secession <Wien> / AusstellungStiel <Bautechnik>ÜberdachungDeckeDammMoore, CharlesVorlesung/Konferenz
49:30
Moore, CharlesWahrzeichenSäuleGiebelArchitektSwiss Engineering STVWeltausstellung <1942, Rom>Besprechung/Interview
50:53
DeckeHausKonservatorinTempelDachWasserstrahlpumpeArchitektWasserhahnVorlesung/KonferenzBesprechung/Interview
53:33
ArchitekturmuseumUmbauObergeschossBauwerkEingang <Architektur>ArchitektVorlesung/KonferenzBesprechung/Interview
55:57
ArchitektMoore, CharlesHausDurchbruchTorTurmMessehalleTorbauVorlesung/KonferenzTechnische Zeichnung
57:33
MessehalleArchitektBauvorhabenSozialer WohnungsbauDachBrüstungWohnsiedlungFensterSchlitz <Bauwesen>FensterbrüstungVorlesung/KonferenzFassade
58:48
ArchitektArchitekturMuseumsbauDieleDeckeVorlesung/Konferenz
01:00:06
MuseumsbauPlatzUmbauVorlesung/Konferenz
01:01:28
Vereinigung Bildender KünstlerInnen Wiener Secession <Wien> / AusstellungStuckGotikBlende <Bauwesen>Vorlesung/KonferenzBesprechung/Interview
01:02:40
ArchitekturkritikHausArchitektTürArchitekturmuseumVereinigung Bildender KünstlerInnen Wiener Secession <Wien> / AusstellungVermessungVorlesung/KonferenzBesprechung/Interview
01:05:16
WasserhahnArchitekturVorlesung/KonferenzBesprechung/Interview
01:06:38
TürWasserhahnUmlandVorlesung/KonferenzBesprechung/Interview
01:07:52
Vorlesung/KonferenzBesprechung/Interview
01:09:30
ArchitektVereinigung Bildender KünstlerInnen Wiener Secession <Wien> / AusstellungVorlesung/Konferenz
01:10:33
Vereinigung Bildender KünstlerInnen Wiener Secession <Wien> / AusstellungArchitektBund Deutscher ArchitektenArchitekturArchitekturmuseumTurmBurgWeltstadtVorlesung/Konferenz
01:13:05
SetzungBund Deutscher ArchitektenVereinigung Bildender KünstlerInnen Wiener Secession <Wien> / AusstellungVorlesung/KonferenzBesprechung/Interview
01:15:05
ArchitekturmuseumVorlesung/KonferenzBesprechung/Interview
Transkript: German(automatisch erzeugt)
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Ja, vielen Dank für die Einführung, Anlin und auch von uns nochmal herzlich willkommen hier zu dieser Features-Veranstaltung im Architekturmuseum. Vielleicht können wir anhand dieser Bildauswahl nochmal ganz kurz grundsätzlich die
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Vorgehensweise, die wir als Redaktionsteam hatten, anhand der Bilder hier auch beschreiben. Es ist ja so, dass in diesen Aufzeichnungen von Heinrich Klotz, die ja ungefähr 90% der Archivplus-Ausgabe ausmachen, also wenn man das sozialmäßig sieht, es gibt vorne den Essay-Teil.
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Anlin hat ja die Themen vorgestellt und dann geht es in die Tapes über, startend mit, die erste Seite ist auch bezeichnend, also startend mit einem Termin im August 1979, wo Heinrich Klotz den zuständigen Politiker, den Kulturdezernenten hier in Frankfurt, Hilmar Hoffmann, trifft und der Starttermin ist gleichzeitig der Termin, bei dem Klotz in seinen Diktaphone spricht.
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Hans Hollein hat den Auftrag zurückgegeben. Hans Hollein wird das Architekturmuseum nicht bauen, aber Ungers wird es bauen. Und man kann sich auch tatsächlich diese Frage stellen, ob dieser Einstieg an diesem
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Tag im August 1979 mit dem Auftrag an Ungers auch ein bewusst gewählter Einstieg ist. Natürlich kann man sich ja die Frage stellen, Heinrich Klotz lernt seit 1900, also seine Beschäftigung mit Gegenwartsearchitektur fängt ungefähr 10 Jahre vorher an.
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Warum beginnen diese Tapes dann eigentlich erst 1979? Und tatsächlich ist es so, dass wir bei unserer Recherche im Nachlass von Heinrich Klotz, in dem Privatnachlass aber auch im deutschen Kunstarchiv in Nürnberg, wo ein Teil Nachlass liegt, eigentlich keine Aufzeichnungen gefunden haben, die vor diesem Termin einsetzen.
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Also ich weiß nicht, ob es vielleicht noch sehr private Tagebücher gibt, die uns vielleicht auch gar nicht gezeigt wurden, ich weiß es nicht. Aber es gibt jedenfalls diese Form der Aktnotiz nicht. Und ich denke, das ist auch ein bewusster Punkt, dass es dieser Punkt, jetzt geht es los, jetzt habe ich meinen Architekten. Und es ist auch der Punkt, also Herr Klotz hat diesen Architekten Ungers ausgewählt,
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weil er ihn unglaublich schätzt, weil das so eine Art Dream Team ist, die beiden. Und weil Ungers von Klotz vorher schon auch publizistisch begleitet wurde, es gab Artikel von Klotz, die sich auf Ungers bezogen haben, wo er sagt, also der Fall Oswald Matthias Ungers heißt ein Text,
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wo er Ungers im Grunde gegen seine Kritiker verteidigt. Und auch schon vor diesem August 1979 Termin gibt es einen Zeitungsartikel, wo Klotz in der Frankfurt Allgemeinen schreibt, also da umreißt er so sein Museumsprogramm und schreibt, also eigentlich
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müsste unbedingt so eine Person wie Ungers eine Ein-Mann-Ausstellung bekommen. Das heißt, das ist quasi eine wirkliche Traumpartnerschaft, die sich da ergibt, die dann auch hält durch alle Widerigkeiten des Projekts hindurch. Also auch das ist schön zu sehen, das kann man zum Teil in den Tapes nachlesen, zum Teil aber auch durch Briefe, die wir jetzt gefunden haben, bei der Recherche noch ergänzen.
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Es ist nicht immer einfach, das Verhältnis, aber es ist stets von unglaublichem Respekt getragen und stets ist Heinrich Klotz der Meinung, dass sein Architekt Ungers als Künstler geradezu ein Genie ist und auch damit im Grunde recht hat und er ihm einfach nur die Möglichkeit geben muss, seinen wirklich genialen Plan umzusetzen.
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Und Klotz nimmt dabei auch in Kauf, auch das ist in den Tapes sehr deutlich, aber auch in Briefen, wie gesagt, die zusätzlich auch hier ausführlich zitiert werden. Er nimmt dafür auch in Kauf, dass hier ein Museum entsteht, das gewisse praktische Nachteile hat. Also auch das kann man ganz genau nachweisen.
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Das heißt, es ist nicht so, dass erst dieser Bau errichtet wurde und man später festgestellt hat, es ist ja eigentlich als Ausstellungshaus im Bereich der oberen Geschosse immer viel zu hell. Man kann das Raumklima nicht kontrollieren, weil die Geschosse ineinander übergehen, also weil es Lufträume dazwischen gibt. Es gibt akustische Probleme, wenn auf einem Geschoss eine Führung ist, können sie oben nicht noch eine Führung machen.
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Also all diese Dinge, die dadurch entstehen, dass wir dieses Haus im Haus haben, aber nicht nur das Haus im Haus, sondern auch die verbindenden Lufträume. Diese Probleme waren wirklich vorher auch bekannt. Die waren zwei Jahre vor Eröffnung absolut allen bekannt und der Direktor zieht ein Stück weit den Kürzeren, aber er macht das aus einer Form der Wertschätzung heraus.
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Und das ist auch ein wirklich erstaunliches Dokument. Was man vielleicht auch noch sagen könnte, ist, dass wir im Grunde diese 90 Prozent Heftinhalt, die Klotz-Tapes, eigentlich haben die sich ja von selbst geschrieben.
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Also ich meine, das war natürlich viel Arbeit für uns, aber eigentlich schreibt es sich wirklich von selbst, weil sie haben den Text und es gibt zwei Quellen der Bebilderung oder es gibt eigentlich drei Quellen der Bebilderung. Es ist einmal so, dass man darüber wird Franziska gleich sprechen, dass man von Heinrich Klotz ja dieses Dia-Archiv hat, also seine Aufnahmen, also ihm gewissermaßen.
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Wir haben so im Ohr haben wir quasi den Sound der Diktate und wir sehen aber, was er gesehen hat, weil er so viele Fotos gemacht hat. Und deswegen mussten wir einfach bei den einzelnen Stationen, die hier erwähnt sind, immer nur schauen. Es gab eine hervorragende Vorarbeit, eine digitale Erfassung aller Dias durch die HFG in Karlsruhe und eine komplette Indexierung, also eine Verschlagwortung aller Bilder.
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Wir mussten einfach an den einzelnen Stationen, er ist beispielsweise jetzt in San Francisco und trifft Charles Moore, mussten wir nur nachschauen, was gibt es in San Francisco, Charles Moore, was gibt es da für Bilder? Und konnten quasi die Bebilderung daraus bauen. Die andere Quelle war, er erwähnt, sehr viele Werke, die er für das Museum ankauft oder die ihn
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interessieren zumindest, ob er sie dann wirklich erwirbt, haben wir dann auch noch immer möglichst versucht zu klären. Das heißt, in dem Moment, wo er Werke erwähnt, können wir die Werke abbilden. Und in dem Moment, wo er über allgemeine Dinge spricht, wie beispielsweise jetzt hier im Bild die historische Villa, die zum Damm umgebaut wird,
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in dem Moment hatten wir dann eigentlich den Fall, der aber vielleicht in 20 Prozent der Fälle auftritt, dass wir externes, also Bildmaterial von dritter Seite hinzuziehen mussten. Das heißt, es fängt jetzt im Grunde so an, also das ist so eine quasi signifikante Seite, das ist quasi auch die zweite Seite, die zweite Doppelseite der Tapes.
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Das ist auch interessant, es fängt an mit Ungers und die erste Dienstreise, die er dann unternimmt oder die er hier erwähnt. Anne-Lynn hat es gerade schon angesprochen, die führt eben nicht zu Ungers, die führt auch nicht zu Rob Krier, die führt nicht zu Gottfried Böhme, nein, die führt zu Frei Otto.
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Und er trifft Frei Otto, weil ihm das quasi als eine Art von, also das ist ein weiterer Punkt, der ihm an der Architektur der Gegenwart interessiert und auch wirklich imponiert, nämlich eine Architektur wie die von Frei Otto, die nämlich aus ihrer strukturellen Form heraus, aus
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ihrer Statik heraus, aus ihrer Baukonstruktion, aber auch aus diesem Ingenieursgeist heraus eine Form von Aussagekraft hat. Also es ist quasi kein reiner Zweckbau, es ist natürlich kein Frei Otto-Bau, es ist ein reiner Zweckbau und er lässt diese Architektur aber genauso gelten als ausdrucksvolle Architektur,
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wie das, was wir so gemeinhin als die postmodernen Bauten verstehen. Also er fährt zu Frei Otto, den porträtiert er dann auch selbst, also dieses Frei Otto-Porträt, was Sie hier oben sehen, das ist im Institut für leichte Flächentragwerke in Stuttgart, also dieses IL an der Uni in Stuttgart. Und da, also Heinrich Klotz hätte Facebook geliebt, da wird sofort ein Foto gemacht, also es wird ein Foto von Frei Otto gemacht als Porträt.
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Er verwendet diese Fotos auch zum Teil für seine Publikation. Dann erwähnt er, dass er den Nachlass von Heinz und Bodo Rasch den Hängerhaus pionieren, dass er sich dafür interessiert.
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Deswegen sieht man hier oben die Abbildung aus unserer Sammlung, also ein frühes Hängerhaus der Rasch-Brüder. Und dann erwähnt er im Text die Dachkonstruktion der Multi-Halle und dass es da ein Modell gibt, das ist wahnsinnig aufwendig und kostet bereits in der Herstellung 100.000 Mark. Also er nennt immer auch Preise und das Modell ist in unserer Sammlung, deswegen konnten wir
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es hier abbilden und er fährt anschließend zu Staatsgalerie Stuttgart und schaut sich das Gebäude an. Und dann gibt es hier ein Foto, das zeigt dann nicht die Baustelle der Staatsgalerie Stuttgart, sondern schon das fertige Gebäude. Aber das ist dann wiederum ein Klotzfoto. Sie haben hier quasi zweimal DAM-Sammlung
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auf der Seite und zwei Fotos, die original aus dem Archiv von Heinrich Klotz sind. Und so geht es im Grunde immer weiter. Das ist das Prinzip, deswegen sage ich, die Publikation hat sich quasi von selber aufgebaut, weil der Text war da. Wir haben ihn gekürzt, das Heft wäre noch dicker geworden. Wir haben euch eher erschreckt, glaube ich, mit dem Zeichenumfang.
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600.000 Zeichen, Text runtergekürzt auf 400.000, dann aber verdoppelt Englisch-Deutsch, ist eine ganze Menge. Das heißt, er ist hier in Helsinki, beschreibt Bauten von Alvar Aalto, da gibt es wieder original Klotzbilder. Dann trifft er sich mit Ungers, sie reden über Le Corbusier und dass Ronchon ja eigentlich
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eine Form von Trivial-Architektur für Intellektuelle sei oder so ähnlich sagt er das, glaube ich. Also es ist so ein permanentes Abarbeiten an Le Corbusier eigentlich. Den findet er einfach zu drastisch und auch irgendwie zu manneriert. Da unterhält er sich mit Ungers drüber, aber man kann es eben trotzdem aus den Bildern von Klotz, von Ronchon bebildern.
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Und sie sprechen dann wiederum über den Bau des Damm, über die Villa. Und dann gibt es oben diese Schwarz-Weiß-Bilder, die sind dann eben aus dem Archiv, den den damaligen Zeitpunkt der Villa, den Zustand der Villa zeigen. Und es gibt dann ein Gespräch über Möbelankauf und deswegen sieht man unten den Stuhl.
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Genau und so geht es dann, so geht es quasi munter dahin. Also so konnten wir dieses Heft grundsätzlich konzipieren, indem wir zwei große Bildquellen hatten, einmal die eigene Sammlung und einmal die Klotzbilder. Ja und jetzt würde ich glaube ich überleiten zu den Klotz-Dias und
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was ihn eigentlich als Fotograf auszeichnet und übergebe an meine Kollegin Franziska Stein. Ja, danke. Von mir auch nochmal herzlich willkommen und ich freue mich hier jetzt tatsächlich nochmal mein Essay vorstellen zu dürfen, was damit zu tun hat, also dass ich diesen Text geschrieben hatte, eigentlich
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damit zu tun, dass ich viel Zeit während unseres Projektes damit verbracht habe, diese Dia-Sammlung zu sichten, die ist, wie Oliver schon gesagt hat, dankenswerterweise digitalisiert von der HFG Karlsruhe und uns auf einer großen Festplatte zur Verfügung gestellt worden. Und dafür nochmal herzliches Danke, falls jemand aus Karlsruhe angereist ist.
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Und dann auch nochmal, müsste man nochmal erwähnen, Julia Brandes hat als Studentin an der HFG Karlsruhe, hat ihre Diplomarbeit zu der Dia-Sammlung von Heinrich Klotz verfasst und uns zwei, also ein großes PDF,
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ich glaube mit 30, 40 Seiten angelegt bzw. das schon für ihre Arbeit angelegt und wir konnten dann damit arbeiten, wo man wirklich nur noch in die Suche die Architekten oder das Bauwerk eingeben musste oder die Kategorie sowas wie Portrait und dann hat man alle Architektenportraits gefunden und war für uns ein absolut hilfreiches Arbeitsmaterial, ohne dass die Erschließung von diesen 4.000 erfassten Dias nicht möglich gewesen wäre.
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Der zweite Teil der Dia-Sammlung von Heinrich Klotz besteht nochmal aus ungefähr 4.000 Dias, die nicht zugeordnet sind. Das heißt, es ist eigentlich, wer aus der Kunstgeschichte stammt, kennt vielleicht noch den guten alten Postkartentest.
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Das ist ein Postkartentest auf hohem Niveau, das sind Bilder von einem Kunsthistoriker, der weit gereist ist und überall, wo er war, Fotos gemacht hat und da geht es dann tatsächlich darum, die Fresken zu identifizieren und den jeweiligen Kirchen zuzuordnen und das ohne jeden Hinweis, wo diese Dinge stehen und das haben wir nicht getan, wir haben uns konzentriert auf die verschlagworteten Dias,
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was auch schon eine ganze Menge war und die für unser Material eigentlich auch das Aufschlussreichere waren, weil tatsächlich die für ihn zeitgymnastischen Projekte da fotografiert waren. Ich starte mit meinem, muss ich jetzt einräumen, absoluten Lieblingsbild, das ist uns schon relativ früh aufgefallen
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und das ist also abgebildet als Bauwerk von Erosarien, das CWA Terminal im JFK Flughafen New York und zeigt eigentlich in einem Bild die ganze Bandbreite der Klatschenfotografie.
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Also wir haben nicht frontal aufgenommen, er kannte natürlich als Kunsthistoriker, er kannte ja die Position der Architekturfotografie, das muss man vielleicht nochmal vorweg sagen. Also es sind alles andere als spontan entstandene Schnappschüsse, sondern diese Fotografien sind tatsächlich mit der Motivation angelegt publiziert zu werden,
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ausgestellt zu werden, hat große Teile der Eröffnungsausstellung mit eigenen Bildern bestritten und auch seine Publikation hauptsächlich mit eigenen Fotos versehen und hat aber einen ganz eigenen Blick in die Fotografie gebracht und der sich ganz deutlich distanziert von der klassischen Architekturfotografie,
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die unter dem Dogma des Dokumentierens, dass man das pure Bauwerk hat ohne Menschen möglichst und auch am liebsten eigentlich in schwarz-weiß und das auch schon als die Farbfotografie möglich und erschwinglich war,
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aber eigentlich daran festgehalten hat, damit man den puren Eindruck von Form, von Gestalt nicht verfälscht und das ist deswegen so wichtig hervorzuheben, weil Heinrich Klotz bei Fotomarburg, wer das Bildarchiv kennt, das ist das umfangreichste kunsthistorische Bildarchiv in Deutschland und die haben noch immer eine sehr engagierte Bildstelle,
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die tatsächlich vor Ort dann Bilder von zeitgenössischen Bauten anfertigen und die dann digital zur Verfügung stellen und für Publikationen dann dementsprechend gegen Genehmigung auch bereithalten und da hatte er eigentlich genau das an Architekturfotografie vor Augen, wogegen er sich mit seinen Bildern stellt und das sehen wir eben hier,
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also es ist alles andere als frontal aufgenommen, sie sind auch alle in Farbe und was wir hier an Dynamik im Bild sehen, ist eigentlich das, was viele viele Bilder auszeichnet und was auch wirklich die Highlights ausmacht
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und es befinden sich, also wenn man jetzt von Dynamik in diesem Bild sprechen würde, es geht zum Beispiel um Diagonalen, die durch das Bild laufen oder durch Fluchtpunkte, die auch wirklich sehr geschickt gesetzt sind auf nicht exakt den goldenen Schnitt, aber natürlich hatte er
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alle Informationen, die er brauchte zu Bildaufbau und Komposition im Kopf und hat dadurch diese wunderbaren Bilder gemacht und das ist das eine, was man hier an ablesen kann und zwei weitere wichtige Aspekte sind eben die Maßstäblichkeit in der klotzischen Fotografie, also wir haben, außer dem Bauwerk, haben wir
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Menschen im Bild, was eigentlich ein absolutes No-Go ist für Architekturfotografie, die nicht ablenken soll vom Objekt und wir haben eigentlich sowas wie einen Stellvertreter für den menschlichen Maßstab im Bild, sehr prominent, nämlich das Auto und das macht viele Bilder von Heinrich Klotz wahnsinnig attraktiv, weil sie für uns natürlich noch mal eine Zeitlichkeit
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hineinbringen dadurch, dass gerade die USA Fotos wirklich mit den alten, für uns heute vielleicht Oldtimer Modellen versehen sind und es gibt mit Sicherheit die paar, bei denen dann direkt das Leuchten in die Augen steigt und das Auto tatsächlich als Maßstab und als Gestaltungsmittel im Bild zu nutzen, das ist für Heinrich
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Klotz offensichtlich wichtig gewesen und das hat sich aber auch erst so im Laufe der Arbeit herauskristallisiert. Diese Aufnahme ist auch in den USA entstanden, 48 Flugminuten von Las Vegas entfernt, man müsste jetzt dieses Gebäude kennen, ich kann
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es nicht genau sagen, wo es aufgenommen wurde, aber wir haben auch wieder sehr prominent ein Auto im Bild und das Spannende eigentlich an der Arbeit auch mit diesen Autobildern war, dass man sich immer gefragt hat, naja gut, die stehen da halt rum.
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In den USA ist ein Auto ein totaler Alltagsgegenstand, die stehen an der Straße und auch in Deutschland stehen die Autos einfach mal so, aber es kommt dann relativ schnell der Verdacht auf, dass die eben nicht einfach mal so da stehen, weil er da nichts gegen tun konnte und sie in dem Moment des Fotografierens nicht wegräumen konnte, sondern sie werden wirklich bewusst im Bild platziert.
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Quatsch, also sie werden genutzt als Objekt und sie werden gerade nicht platziert, also er war auf seinen Architekturrundgängen, so stellen wir uns das vor, immer bewaffnet, zumindest mit dem Fotoapparat, womöglich auch mit dem Diktaphone, um wirklich vor Ort seine Ideen festzuhalten und hat aber mit Sicherheit keine Architekturfotografie gemacht,
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die in diesem Sinne inszeniert, dass sie Autos besonders geschickt parkt zum Beispiel, sondern es wurde das Bestmögliche aus einem vorgefundenen Zustand gemacht und das ist wirklich großer Spaß durch diese Bilder zu schauen.
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Wir haben hier zum Beispiel die Dixville Fire Station von Robert Venturi und da gibt es auch noch sehr viele andere Ansichten von diesem Gebäude, also man sieht vorne vielleicht die charakteristische abgerundete Ecke, wo es dann nachher rum zu den Garagen, wo wirklich dann die Feuerwehrlöschzüge drin stehen und Heinrich fertigt Eine Menge Bilder dieser Feuerwehrstation an, aber geht eben auch um das Gebäude rum und hat sich mit Sicherheit
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genauso gefreut wie wir, dass dieser Schlitten da gerade davor steht und hat ihn auch wirklich kunstvoll ins Bild gesetzt, also die Art und Weise wie vorne die Motorhaube auch angeschnitten ist und wie wir am Bildrand noch
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gerade die Windschutzscheibe haben und trotzdem das Gebäude voll sehen, also das Dach des Autos ist genau auf der Wiese, auf der Höhe von der Bodenberührung des Bauwerks sozusagen und je länger man diese Bilder anschaut, desto
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mehr merkt man eigentlich, dass da zwar Zufall im Spiel ist, welches Modell vielleicht gerade an der richtigen Stelle zum richtigen Ort stand, aber mit Sicherheit nicht in welcher Art das im Bild platziert ist. Wir haben das Mother's House von Robert Venturi und ich muss einmal, das ist nicht so beliebt, aber ich springe einmal. Wir haben vom
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Mother's House eine ganze Reihe von Bildern und auf vielen ist Robert Venturi selber drauf, also wir sehen hier den Architekten vor seinem Werk. Das ist auch ein Charakteristikum von Heinrich Klotz Fotografie, dass er natürlich, also es ist eine Form seiner Arbeitsweise, dass er mit Architekten vor Ort war und sich mit ihnen gemeinsam ihre Bauten angesehen hat und es ist aber auch ein Teil, wichtiger Bestandteil
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der Fotografie, dass er die Architekten porträtiert hat und dass er sie auch vor ihren Bauwerken porträtiert hat und das sind natürlich nochmal die Portrait-Highlights, wenn man genau diese Verbindung im Bild findet und daher wissen wir aber, dass Heinrich Klotz an diesen
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Tag, an dem er diese Aufnahmen angefertigt hat und sehr wahrscheinlich war es ein Tag, vielleicht war er auch zweimal am sogenannten Mother's House, das ist das Haus Venner Venturi, was Robert Venturi für seine Mutter gebaut hat, ein sehr frühes Werk und jetzt wollte ich mich zurück und nicht weiter, genau.
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Und daher vermuten wir, dass dieses Auto ausnahmsweise nicht zufällig gerade auf dieses Haus zufährt, sondern das, also man sieht, ich weiß nicht, ob man es jetzt im Licht, man erkennt es sehr schlecht, man erkennt auf dem Dia einen Fahrer auf der Seite, wo er hingehört und das ist ein sehr schöner Gedanke, dass Heinrich Klotz vielleicht zu Robert Venturi gesagt hat, bitte setz dich
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doch mal in dein Auto, fahr auf dein Haus zu und ich fotografiere dich dabei, das können wir alles nicht mehr nachprüfen, aber die Bilder, die rechts und links sozusagen angeordnet sind in dieser Serie, legen solche Vermutungen schon nahe und das wirft nochmal ein ganz anderes Licht auf Arbeitsweise und auf die Fotografie.
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Ja und dass das mit den Autos nicht nur in den USA funktioniert, sondern auch sehr, sehr gut an anderen Bauwerken und weil jetzt quasi Berlin zu Gast ist in Frankfurt, habe ich gedacht, suche ich nochmal Berliner Beispiele, wo die Autos auch wirklich gut funktionieren und wir sehen hier die
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Schaubühne von Jürgen Savade, den von Jürgen Savade umgebauten Bau von Erich Mendelssohn mit nicht nur einem Käfer oder zwei, sondern mehrere Käfern in Reihe davor. Also es wird nochmal unterbrochen und dann kommt noch einer und natürlich standen
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zu dieser Zeit Käfer wie Sand am Meer in Berlin auf der Straße herum. Aber auch wieder diesen kleinen grünen Käfer genau in dieser Ecke anzuordnen, dass die Diagonale einmal das Bild hochläuft und wirklich auf den Punkt auch endet, wo der Bau endet. Also all diese Dinge sind eben auch nicht digital fotografiert und er hat sich das vor Ort
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nochmal ansehen können, was er gemacht hat, sondern das ist mit einem ganz geschulten Auge geschehen, diese Aufnahmen. Ähnlich auch hier diese Autobahn, diese Straßenüberbauung im Märkischen Viertel.
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Wir haben auch wieder die Autos, die eigentlich natürlich da stehen und niemand kann sie weg schaffen, aber sie bilden auch wieder eine spannende Diagonale einmal mit diesem knallgelben Balken der Überbauung. Und die Autos, die eigentlich ja dann wie zu einem Pfeil mit dieser Überbauung zusammenlaufen in den Bildhintergrund.
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Dann von Heinrichs, die wirklich jetzt nun die Autobahnüberbauung Schlangenbader Straße und man fragt sich ein bisschen, geht es in diesem Bild, geht es um den VW-Bus oder geht es um die Architektur oder was möchten wir hier abgebildet haben?
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Und worauf eigentlich jede Autoaufnahme hinausläuft, ist natürlich einerseits der Spaß am Sehen, also das Fotografieren wirklich als Dokumentation des Gesehenen und die Freude darüber, wie sich Architektur auch in ihren Kontext einfügt.
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Also nicht das isolierte Bauwerk zu fotografieren, sondern zu zeigen, es gibt A. Architektur außen rum und B. gibt es Menschen, die sie nutzen. Und wenn man gerade keine Menschen hat, dann hat man zumindest das vom Menschen geschaffene Auto als Maßstab. Und sobald man ein Auto sieht, weiß man ungefähr wie groß das ist und hat sofort
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eine ganz andere Vorstellung von der Maßstäblichkeit der Architektur als das ohne jegliche Kontextualisierung möglich wäre. Und zum Abschluss, die Bildqualität ist leider wie bei einigen Bildern einmal durch das Alter und einmal auch durch das Wetter. Also wir haben ja so eine regennasse Straße bedingt, aber wir sehen hier im
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Hintergrund im Zentrum des Bildes den sogenannten Bierpinsel von Ralf Schühler und Ursulina Schühler-Witte. Und aus einer Situation heraus fotografiert, die man ja auch jetzt nur vage rekonstruieren kann. Aber es gibt viele Bilder von Heinrich Klotz auch aus dem fahrenden Auto heraus.
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Also es ist nicht nur, dass das Auto im Bild ist, sondern es geht ihm auch um die Wahrnehmung, die man aus dem Auto heraus hat. Und wenn man sich nun vorstellt, dass er, weiß ich nicht, die Autotür aufgemacht hat, während die Ampel auf Rot stand und dieses Foto gemacht hat. Aber es ist einfach nochmal ein hervorragendes Zeugnis dafür, mit welchem Einsatz
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er auch dann sein, ich würde wirklich behaupten, Lieblingsgestaltungsmittel ins Bild gerückt hat. Und ich glaube, das war jetzt nochmal ein Ritt durch Bilder, die auch nicht alle im Eichplus-Heft sind. Und ich wünsche viel Freude mit dem Heft und würde jetzt nochmal überleiten zu Oliver Elser dann nochmal ein bisschen.
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Oder wir alle drei vielleicht, wenn uns allen dazu was einfällt. Wir haben ein Making-of der Ausstellung ein wenig zusammengestellt und haben natürlich, wir konnten uns immer nicht beherrschen, aber wenn hier während des Aufbaus mit unserem großartigen Künstlerteam, das tolle Arbeit geleistet hat,
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die die Wunderkammer gesehen hat, alleine diese rund 100 Objekte zu hängen, das war eine Leistung, die die wirklich in einer tollen Geschwindigkeit abgewickelt haben und uns auch ermöglicht haben, ohne großen Zeitverzug unseren Aufbau durchzuziehen. Und jedes Mal, wenn wir auf die Baustelle, wie wir das nennen, wenn hier umgebaut wird,
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kam, gab es wieder was Neues zu sehen und wir konnten uns nicht beherrschen, Fotos zu machen. Und die haben wir jetzt so ein bisschen zusammengestellt. Vielen Dank. Vielleicht eine Frage, die wir uns auch selber nicht wirklich beantworten können.
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Also eine Architektur gegen die sich Heinrich Klotz ja massiv wendet, ist die Architektur des geistlosen Weiterbauens am Erbe der Moderne,
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also das, was er dann Bauwirtschaftsfunktionalismus nennt. Es gibt so quasi zwei Hauptfeinde für ihn und das eine ist der Bauwirtschaftsfunktionalismus, also eine quasi von rein auf Zwecke hinaus ausgerichtete Architektur,
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die gar nicht mehr diesen Architekturnamen vielleicht verdient, sondern die quasi so eine Form von gereinigten Fassade, die eine Errungenschaft der Moderne ist, das aber weiter trägt eben in die Machbarkeit der Bauindustrie, also quasi den Autor auch gar nicht mehr kennt, den Autor als Architekten.
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Und lustigerweise ist ja eines der, ist ja eine der Maximen, gegen die sich Klotz damit auch wendet, die autogerechte Stadt. Also die autogerechte Stadt ist eigentlich, ist genau der Kampfbegriff, gegen den viele Architekten der 70er Jahre die Stadtreparatur betreiben und quasi den Anteil von Autos an der Stadt eigentlich zurückdrängen möchten, die das auszeichnet
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und dann ist es eigentlich umso erstaunlicher, dass er diesem Auto einen so großen Stellenwert einräumt. Ich habe jetzt hier ein paar Sachen aus dem Aufbau vorzustellen. Sie haben vielleicht die Säulenreihe vor dem Haus gesehen.
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Wir haben viele Säulen auch in der Ausstellung. Da ist natürlich eine Ausstellung, die sich mit postmoderner Architektur beschäftigt
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und haben also einige Säulen auch ausgewählt vor dem Haus hier aufgestellt zu werden. Da wird eben gerade die Obelix-hafte Säule von Robert Venturi angeliefert, um dann später befestigt zu werden. Und Sie sehen jetzt hier auch eine Pappsäule von Venturi auf der einen Seite und auf der anderen Seite.
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Das erkennt man eigentlich doch auch sofort, hoffe ich, die Stütze der Nationalgalerie von Mies van der Rohe, weil wir auch in der Ausstellung oben, also in der Wunderkammer, auch Zeichnungen von Mies van der Rohe aus unserer Sammlung zeigen können. Wir haben immer wieder auch einen Rückbezug auf die erste Ausstellung versucht, also die erste Ausstellung Revision der Moderne,
29:21
mit der hier das Haus begonnen hat, also am 1. Juni 1984 wurde das Haus mit dieser Ausstellung Revision der Moderne eröffnet. Und es ist interessant zu sehen, dass das Ausstellungsplakat, von dem man es hier im Ausschnitt sieht, sich doch deutlich unterscheidet vom Cover des Ausstellungskatalogs, den Sie auch oben sehen.
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Das Cover des Katalogs ist so eine ganz schöne Zeichnung von Ungers, eine Aktionometrie des Hauses. Man sieht so in das Damm hinein und sieht auch das Konzept des Hauses im Haus. Und es muss aber Klotz irgendwo plausibel erschienen, es muss ihm auch nicht fetzig genug erschienen sein. Und er hat dann aus seinem eigenen Bilderfund dieses Bild der Piazza d'Italia von Charles Moore ausgewählt.
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Also diese Säulen, die von Neonschlaufen, diese Fake-Säulen, die von Neonschlaufen umgeben sind. Das war das Plakatmotiv. Und zusätzlich gibt es diesen Schriftzug, der so wie von Neon hinterleuchtet erscheint auf dem Plakat. Und wir haben dann jemanden beauftragt, einen Illustrator, Guido Zimmermann, das für unsere Ausstellung auch nachzuschöpfen,
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den Sie vielleicht vorne gesehen haben. Also wir haben den Schriftzug des Ausstellungstitels Mission Postmodern auch in dieser Art von Reminiszenz, eine Art Hommage an die erste Ausstellung in dieser Neon-Aura hier umsetzen lassen. Das ist so, wie das so losgeht, wenn dann so die Sachen langsam alle ankommen. Hier ist das Direktorenzimmer noch verpackt, vorne die Möbel.
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Die lange Geste, also diese große Geste des Eingangs. Wir wollten unbedingt die Ausstellung starten mit dem Zitat von Ungers, was durch Klotz-Tagebücher überliefert wird. Das ist dieses Zitat, dass Ungers kurz vor Eröffnung sagt, der Architekt zum Museumsdirektor,
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lasst doch den Bau leer und kauft euch einen Schuppen nebenan, wo ihr euer Zeug ausstellen könnt. Und damit wollten wir unbedingt starten und wollten auch diesen Weg, der von Foyer hinter die Ausstellung führt, auch recht leer lassen. Das heißt, diese Leere, zu der da aufgefordert wird, auch das Haus erleben können, das sollte dort auch umgesetzt werden.
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Das heißt, es gibt so eine lange Geste, die einen quasi dann nach hinten führt durch diesen Pfeil, dessen Spitze man hier sieht. Und was ist quasi das Ende dieser langen Achse, die hinter die Ausstellung führt. Diese ganz große Geste dieses riesigen schwarzen Pfeils, die endet dann in etwas sehr Kleines, nämlich in einer kleinen Pappsäule, die ist nur so groß, von Robert Venturi, die sich in unserer Sammlung befindet.
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Und dazu gibt es das Zitat, wie sich überhaupt auch Zitate aus den Klotz-Tapes immer wieder durch die Ausstellung ziehen. Dazu gibt es das Zitat, wo Klotz notiert in seinem Tagebuch, also nach Möglichkeit sollen Richard Meyer und Hans Hollein hier in Frankfurt zum Zuge kommen, aber auf jeden Fall soll Venturi hier bauen.
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Das heißt, Klotz, das ist so ein Ausschnitt, also das ist ein Schlaglicht darauf, dass Klotz hier natürlich auch in Frankfurt massiv versucht, Architekturpolitik zu betreiben, nicht nur durch sein Ausstellungsprogramm, also nicht nur durch die Architekten, die er zeigt,
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sondern auch, indem er an zahllosen Wettbewerbsjuries teilnimmt und auch im Vorfeld von Wettbewerben Architekten vorschlägt und dann in den Juries kämpft, zum Teil wie ein Löwe kämpft, um seine Leute durchzubringen. Das ist eigentlich auch eins der Highlights der Tapes, ist dieser Bericht hinter die Kulissen der Jury zum Museum für Kunsthandwerk,
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also heute Museum für angewandte Kunst, wo Klotz und auch der Mitarbeiter des Hochbeamts hier, Roland Burghardt, schlagen internationale Architekten vor, daran teilzunehmen zusätzlich zu den Deutschen. Die Internationalen sind Robert Venturi, also Philadelphia, Richard Mayer, New York, Hans Hollein, Wien und dann gibt es noch einige Deutsche,
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Heinz Mohl, Trent und Quast, die haben das Sprengelmuseum gemacht und es gibt noch, wer ist noch dabei? Genau, Johannes Peter Hölzinger, die sind auch noch dabei und Klotz ist so unglaublich überzeugt davon,
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dass Venturi bauen muss, dass er auch gar nicht sieht, wie letztlich katastrophal der Entwurf ausfällt von Venturi und den zeigen wir oben auch in der Ausstellung und er kämpft also wirklich wie ein Löwe in der Jury für Venturi und für eine Fake-Säule, die vor dem Eingang gestellt wird, wo dann die Direktorin sagt, ich will keine Säulen vor meinem Museum
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und dann sagt Klotz, ja, aber das müssen Sie ironisch verstehen und dann sagt sie, ich will auch keine Ironie. Das gleichzeitig findet er aber auch eigentlich, das ist auch interessant, findet eigentlich zwar ablehnende Worte für Richard Mayer,
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aber selbst in dieser Ablehnung von dem Richard Mayer Entwurf, der dann letztlich gebaut wird, erscheint dieser Entwurf noch sehr viel plastischer und plausibler als der von Venturi, also der eigentlich vorzugte Venturi, den vermag er auch kaum eigentlich zu beschreiben, also er nimmt kaum Argumente, kaum Argumente, die für den Entwurf sprechen, außer dass eben Venturi unbedingt, also diese Position muss unbedingt hier in Frankfurt vertreten sein.
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Deswegen auch hier diese, also deswegen diese kleine Venturi-Säule am Ende. Ja, es werden Gerüste gestellt, das Direktorenzimmer im Bau, hier noch mit offener Decke. Unser Direktor hat sich unbedingt gewünscht, wir wollten es ursprünglich offen lassen, aber Peter Schmal meint irgendwann,
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also zwei Sachen will ich irgendwie haben, ich will unbedingt eine Decke haben, weil man irgendwie sehen soll, wie verdammt niedrig mein Zimmer da oben ist, weil die Deckenhöhe ist irgendwie bei 2,50 Meter ungefähr, also das ist schon, wenn man in den Raum reingeht, das sind so 23 Quadratmeter, 2,50 Meter Deckenhöhe, das ist schon auch durch diese Gase ziemlich niedrig und unbedingt wollte die Fenster haben,
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deswegen haben wir die Fenster noch reingeklebt, auch damit man auch sieht, wie absurd hoch diese Fenster sind. Dafür kann Ungers jetzt nicht unbedingt was, weil er eben die Geschosse des Altbaus da irgendwie so übernimmt. Der Denkmalschutz hat von außen drauf geachtet, dass an den Fenstern nichts verändert wird und wenn man dann Geschosse reinmacht, dann führt das halt dazu, dass sie eigentlich viel zu hoch angesiedelt sind.
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Ja, wir haben eben dieses Bildmotiv der Piazza d'Italia, was man vorne bei dem Plakat gesehen hat, das haben wir dann auch riesig vergrößert auf eine Ausstellungswand gebracht, nämlich die Ausstellungswand, die sich damit beschäftigt, wie kommt Klotz eigentlich ins Direktorenzimmer,
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also das haben wir salopp so formuliert, dass es eben drei Wege gibt, die ihn im Grunde in dieses Direktorenzimmer hineingeführt haben, also drei Vorqualifikationen sozusagen, also drei Themenfelder, die ihn vorher ausgezeichnet haben, die ihn quasi auf diese, die ihn dazu gewissermaßen vorbereiten oder mit denen er sich selbst vorbereitet hat,
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also als Selfmade-Typ kann man eher sagen, mit denen er sich selber vorbereitet hat und ein Weg ist eben, dass er für einen Kunsthistoriker der damaligen Zeit absolut ungewöhnlich immer die Nähe zu zeitgenössischen Architekten gesucht hat, Interviews mit ihnen geführt hat und im Grunde, das ist schon auch, das war schon auch ein ziemlich selbstbewusstes Auftreten,
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also in seinem ersten Konzept gegenüber der Stadt Frankfurt, mit dem er hier aufgetreten ist, also es wurde nicht, die Stelle wurde nicht ausgeschrieben, sondern Klotz kam auf die Stadt Frankfurt zu und hat gesagt, lasst uns ein Architekturmuseum gründen und dann der damalige Kulturdezernent fand das eine gute Idee und Klotz hat dann auch gesagt, ja übrigens die Sammlung bringe ich mit, weil ich kenne die ja alle schon,
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also ich kenne ja alle wichtigen Architekten der Welt, kenne ich ja schon und die haben mir auch schon versprochen, in dem Moment, wo ich hier ein Museum gründe, dann kriegt ihr mein Zeug und das war natürlich auch ein Argument und natürlich hat er dann auch viel Geld ausgegeben, aber er hat dann auch immer wieder auch Dinge geschenkt, also es ist tatsächlich so, dass er seine Kontakte auch hier mit ins Damm einbringen konnte.
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Der Hirsch, der hier gähnt oder rührt oder darauf verweist, das ist so eine große, auch eine Eingangswand zum Direktorenzimmer, dass es ihm dieses Buch gibt von Heinrich Klotz, Die röhrenden Hirsche der Architektur, wo es um Kitsch geht und um die Frage, wie verhält man sich zu Kitsch in der Baukunst und es ist ein sehr schönes Buch,
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es ist ein gut, wirklich ein Klotz zum Einstieg, kann ich auf jeden Fall Die röhrenden Hirsche sehr empfehlen, weil es ein sehr dialektisch argumentierender Text ist, wo er den Leser auch ein Stück weit irgendwo so im Unklaren lässt, wofür er jetzt argumentiert. Also ist Kitsch jetzt gut oder schlecht und was ist eigentlich Kitsch?
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Also Kitsch, natürlich Kitsch ist, wenn ich mir vor meinem Einfamilienhaus irgendein Wagenrad hänge und an mein Fenster irgendwelche schmiedeisernen Gitter mache, aber es gibt auch so eine Art Monumental-Kitsch der Gegenwartsarchitektur, es gibt quasi auch in der A-Klasse der Architekten gibt es Kitsch und dann beschäftigt er sich mit solchen Material-Schlachten,
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wie beispielsweise, das zeigen wir oben auch, was wir alle kennen von Gordon Buncheft, die Rare Books Library in Yale, die solche Alabaster-Scheiben hat, ein wichtiger Bau der 60er Jahre, wo er sagt, eigentlich sind das Ersatzhandlungen,
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also das Ornament ist gestrichen, aber das Ornament kehrt im Materialfetisch zurück und es ist eigentlich Monumental-Kitsch, wie dort dieses Nicht-Licht hineinbringen in eine Bibliothek überinszeniert wird. Es entstehen Wände im bewährten Rahmenbausystem, es werden Kunstwerke angeliefert,
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Pink heißt in diesem Fall Achtung Klimakiste, da ist das Werk von Martin Kippenberger drin, dass Sie da sehen, das funktioniert so, wer das nicht weiß, eine Klimakiste dient dazu, quasi Klimaschwankungen während des Transports abzupuffern, das heißt, die Klimakiste kommt dann erstmal ins Museum rein und muss sich dann erstmal zwei Tage akklimatisieren,
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bis sie das Klima der Umgebung angenommen hat und dann kann man das erst auspacken. Genau, hier hängt dann der Kippenberger, das Bild von Martin Kippenberger ist eine Erwerbung von Hannig Klotz aus dem Jahr 1986 glaube ich und er wirbt ihn für 15.000 Mark, was gestern unserem Kulturdezendenten wahnsinnig gut gefiel, weil er jetzt irgendwie weiß, er hat das in seinen Büchern, also die Stadt Frankfurt weiß ganz genau,
39:24
was die einzelnen Kunstwerke wert sind, weil es da so eine kommunale Bilanzierung gibt und der steht mittlerweile mit ganz anderen Beträgen, Versicherungssumme in den Büchern, also er hat es ziemlich günstig eingekauft und es steht auch für eine Verbindung, die es immer wieder gab hier im Haus zwischen Kunst und Architektur
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in der Zeit von Hannig Klotz und wir haben den Kippenberger gehängt auf ein großes Foto einer Ausstellung, in der er auch tatsächlich hing damals, der Hang zur Architektur in der Malerei und quasi wenn man so wirklich tief in die Hausgeschichte eindringt und in diese ganze Ungers Klotz Rezeption,
40:06
dann wird man hier feststellen, dass unser Ausstellungsraum hinten in der Halle, der hier als Kunstausstellungsraum genutzt wird, quasi an einem entscheidenden Punkt geändert wurde, nämlich also wer je den Raum leer erlebt hat oder auch sozusagen mal zu Füßen blickt,
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der Ausstellungsraum hat einen unglaublich aufdringlichen Boden, weil es diese schwarz-weißen Rasterstrukturen auch am Boden gibt und das wurde dann offensichtlich für viel zu unruhig für die Kunst befunden und dann hat man offensichtlich einen neuen Boden reingelegt für diese Ausstellung, also um Malerei präsentieren zu können, wurden wahrscheinlich lackierte Holzplatten dann hier eingebracht.
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Hier die Montage eines weiteren Großwerks, das wir jetzt auch zum ersten Mal hier ausstellen. Klotz hat, das ist auch das Stichwort Foto Marburg, das fiel schon, Klotz hat im Grunde, es kam ihm, also 1979 wird er Direktor, 1984 eröffnet das Haus und 1980, also ein Jahr nachdem er Direktor wurde,
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eröffnet in Venedig die erste Architekturbianale, also die erste Kunstausstellung der Biennale, die explizit der Architektur gewidmet ist und im Grunde ist das einfach ein herber Schlag für ihn, weil alle Positionen, mit denen er weltweit zum ersten Mal auftreten wollte, dort alle schon gezeigt werden.
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Das heißt, das ist ein Stück weit, nimmt ihm diese erste Architekturbianale auch so den publizistischen Wind aus den Segeln, weil diese Position dann vier Jahre später nochmal alle zu zeigen, ist natürlich nicht besonders attraktiv für jemanden, der so auch in so publizistischen Kategorien denkt, wie der Erste sein und das entscheidende Buch schreiben und quasi Begriffe besetzen.
41:46
Er macht dann das Beste draus, nämlich Klotz went shopping in Venice, also er nimmt das quasi als eine Art von Einkaufstour wahr, also er schaut sich diese ganzen Positionen an, die er zum Teil auch kennt und er wirbt aber aus dieser Architekturbianale heraus etliche Werke,
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also wir können eine ganze Liste von Werken unserer Sammlung vorlegen, die in Venedig gezeigt wurden und woher wissen wir so genau, dass sie in Venedig gezeigt wurden? Nicht nur aus dem Katalog, sondern auch durch eine zweite Maßnahme, die er greift, der fährt nämlich nicht nur alleine nach Venedig, um sich die Ausstellung anzuschauen,
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sondern er setzt auch seine Fotografen von Foto Marburg, also von diesem kunsthistorischen Bildarchiv, die nehmen normalerweise irgendwelche spät romanischen Kirchen in der Nord-Normandie auf und machen da so Fotokampagnen und die fahren aber nach Venedig mit ihren Plattenkameras und ihren Super Leicas und mit den Schiftobjektiven
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und fotografieren diese Architekturbianale komplett durch, also so eine Art Spionagemission und der größte Bildbestand, den es wahrscheinlich weltweit gibt, also ich habe mal mit einer wissenschaftlichen gesprochen, die sich mit dieser Architekturbianale auseinandersetzt und immer sagt, das Bildmaterial, das ist so schwierig, es gibt so wenig und so,
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also der größte Bildbestand befindet sich in Marburg, wo also diese Ausstellung aber sowas von durchdokumentiert wird, also nicht nur diese berühmten großen Fassaden, diese eins zu eins Fassaden der Strada Novissima, die von den Architekten dort gemacht wurden, sondern auch, das geht wirklich auf die Ebene der Ausstellungstafel und des Ausschnitts der Ausstellungstafel, das heißt, es geht so immer hineinzoomen,
43:23
also wenn ihm irgendwie eine kleine Zeichnung, die quasi als Fotokopie an der Wand hing, interessiert hat, dann wurde das auch genauso aufgenommen und er erwirbt auch die komplette Koje, also die komplette Installation, Portal und alles, was dahinter ist, des amerikanischen Architekten Thomas Gordon Smith und dieses Portal,
43:46
man sieht es jetzt hier im Bild, das war eine große Wandmalerei und man muss es sich da oben anschauen, das ist eine Malerei auf Pappe eigentlich und diese Pappe wurde dann zerschnitten und von Klotz angekauft, kam hier ins Archiv und wurde noch nie gezeigt,
44:03
also weil die schiere Größe dieses Kunstwerks das auch verhindert und das haben wir in den, also es passte genau in das Ungassraster, in das Ungassmaß hinein, nämlich in den Würfel, den wir hinten in der Ausstellungshalle stehen haben, der große Glaswürfel, wo ursprünglich der Baum drin stand, jetzt wieder so ein kleines Bäumchen wieder drin steht und da haben wir eine Deckenhöhe von 5,50 Meter
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und eine Breite von 6 Metern und dann haben wir jetzt dieses Venedig-Portal nachgestellt und es ist, soweit ich weiß, von diesen Fassadensegmenten in Venedig das einzige weltweit, was es überhaupt noch gibt, also alle anderen wurden nach dem Ende der Ausstellung abgebrochen, das war Bühnenarchitektur und nur dieses von Thomas Gordon Smith wurde gerettet
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in einem miserablen Zustand, voll mit venezianischer Taubenscheiße und wurde jetzt hier zum ersten Mal wieder installiert. Und auch wenn nicht restauriert auch, und wie bringt man dann sowas an,
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nämlich indem man, das sind ja Pappen und die wurden mit so Klammergeräten, das kennen Sie alle so, diese Klammergeräte, mit denen man so Papier irgendwie oder Plakate an irgendwelche Wände tackert, wurden diese Platten damals in Venedig angetackert, man hat die Nadeln einfach rausgezogen, das heißt, es gibt immer so ein Doppelloch in der Pappe und dann wurden hier 650 kleine Edelstahlnadeln vorbereitet,
45:23
die jeweils hinten so eine Folie haben, damit sie quasi einen Anpressdruck erzeugen können und dann wurde durch die Original-Tackerlöcher dann wieder durchgestochen und diese Platten wurden dann alle auf Kappaplatten, also auf so Schaumstoffplatten, quasi wieder angepinnt, wie so Schmetterling, wie so eine Art Schmetterlingssammlung.
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Das ist, wie die Wunderkammer entsteht, wir haben diese Wunderkammer auch bewusst mit Nussbaum, von hier hätte ich beinahe gesagt, das ist irgendwie das Allerbilligste, unsere Schreine haben immer gesagt, also wir wollten irgendwie mit Nussbaum beschichtete Spanenplatten,
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also das ist so eine Dekorfolie und die meinten, also wenn ihr euch das irgendwie anschauen wollt, da geht ihr ins letzte billige Möbelhaus und dann seht ihr das irgendwie und wir wollten aber unbedingt eine Holz, das war eine Idee unseres Ausstellungsarchitekten von Mario Lorians, wir wollten unbedingt eine Holzverkleidung in der Wunderkammer haben, weil wir eben dieses klassische Bild der Wunderkammer, der fürstlichen Sammlung,
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der Sammlung, die alle möglichen Arten von Gegenständen zusammenbringt in so eine Art Raummöbel, also in so eine Art Schrankzimmer, was getäfeld ist, viele Fächer hat, das wollten wir als Bild umsetzen und da war das eine wunderbare Idee von Mario zu sagen, ok, wir nehmen da Folienplatten und aber die Schreiner waren dann auch, nachdem sie zum ersten Mal eine 18 Meter lange Wand
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in Nussbaumspanenplatte gesehen haben, auch ziemlich begeistert, also quasi die Masse erzeugt dann plötzlich doch nochmal ein anderes Bild. Für Arbeiten von Sahar Hadid und Peter Cook ist Nussbaum auch ein echt guter Hintergrund,
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es entsteht so eine Cognac-Schwenker-Atmosphäre da oben, und hier wird installiert, das ist eben schon die besagte Künstlergruppe, die bewährt uns unsere Ausstellung dann montiert.
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Ach so, die Künstler, ja genau, das muss man vielleicht erklären, also unser Hänge-Team besteht tatsächlich aus Künstlern, also sie sind alle als Künstler tätig, haben alle Kunst studiert an der Städelschule und Heinrich Klotz hatte schon, es geht glaube ich wirklich auf die Klotzzeit zurück, dass man halt hier überlegt hat, wie kann man für diese Phasen, für die man sehr viele Arbeitskräfte braucht, bei Ausstellungen hängen,
47:42
wo kriegt man die Arbeitskräfte her, also wer kann gut hängen, wer ist erfahren bei Bilder aufhängen und wer hat auch ein Auge für das Ausrichten von Bildern, und dann hatten sie die Idee einfach rüberzugehen in die Städelschule und quasi einen Aushang zu machen, und ich glaube damals war das auch so, da konnte irgendwie jeder kommen und jeder kriegt irgendwie so sein, das war glaube ich so ein Lohntütenprinzip,
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das wurde so geheuert und dann kamen irgendwie so viele, wie wir halt wollten und dann kriegten die auch ordentlich Geld damals noch. Und diese Tradition hat sich erhalten und das heißt, das sind tatsächlich alles Künstler, die unsere Ausstellung hier hängen, deswegen genannt die Künstler.
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Ja, da ist die Wunderkammer dann schon fast fertig, einige Labels hängen noch hinunter. Ja und natürlich darf in keiner klassischen Wunderkammer ein Krokodil fehlen, also wenn man Bilder von klassischen Wunderkammern sieht, sieht man immer diese ausgestopften Tiere unter der Decke hängen und es gibt immer ein Krokodil
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und wir haben dann irgendwie überlegt, wir haben leider keinen Krokodil in der Sammlung und wir wollten aber unbedingt ein Krokodil, also ich hatte zwischenzeitlich, aber ich glaube die beiden Kolleginnen wollten auch irgendwann das Krokodil und dann hätten wir, naja gut, und was macht man dann? Entweder sagt man irgendwie, jetzt geht man den klassischen Weg und macht eine Leihanfrage am Senckenbergmuseum,
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dann wird dann ein Krokodil, ein ausgestopftes Krokodil mit einem Kunsttransport für viel Geld und hohe Versicherungssummen und so weiter dann ins Damm gebracht, um dann am Restaurator zu scheitern, Wolfgang, der nämlich nicht erlauben würde, dass sein Krokodil bäuchlings an die Decke montiert wird. Das ist natürlich ausgeschlossen. Deswegen geht der Weg, an eine naturhistorische Sammlung zu gehen,
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muss notwendig scheitern. Deswegen haben wir einen Plastikrokodil irgendwo ersteigert, nein, gekauft einfach, und brauchten aber den Link zur Geschichte und es gibt tatsächlich diesen Link, weil in den Klotz-Tapes wird berichtet, dass Heinrich Klotz nach New Orleans reist, dort Charles Moore trifft
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und Charles Moore macht eine, haben wir das Bild auch da? Haben wir nicht? Ja, ist oben in der Wunderkammer und Charles Moore bereitet die Weltausstellung 1984 in New Orleans vor. Und macht das mit der sogenannten Wonderwall. Das ist eine Zusammenstellung von Architekturfragmenten, also irgendwie so Säulen und Giebeln, also eigentlich alles das, was man tatsächlich als Hardcore Postmoderne bezeichnen kann,
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also an Architektur-Elementen, das bildet so eine schräge Ebene und oben drauf ist dann aber nicht, als krönender Abschluss, sind zwei oder drei riesige Alligatoren Nachbildung. Und die sind dann aber echt, die sind nicht abstrahiert und architektonisiert,
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sondern die wirken so wie 10 zu 1 Kopien von echten Krokodilen bei New Orleans und Sümpfe und irgendwie tropisches Klima und Wahrzeichen dieser Weltausstellung. Und Klotz schlägt, also Klotz schlägt ohnehin allen immer ständig irgendwas vor. Also das ist auch ganz wichtig in diesen Klotz-Tapes. Also er trifft XY und macht Vorschläge.
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Man könnte doch zusammen dies und das und so. Und viele Sachen scheitern dann auch, so auch der Plan, eine Art Satellit dieser Weltausstellung 1984 nach Frankfurt zu bringen. Und dann haben wir uns die Frage gestellt, wäre es nicht gescheitert, hätte also eine Art kleine Ausstellung zur Wonderwall mit den Krokodilen in Frankfurt stattgefunden,
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hätten wir wahrscheinlich jetzt auch in irgendeiner Form Krokodile in der Sammlung. Und so fanden wir es legitim, einen Krokodil von 2014 aus Plastik oben bäuchlings unter die Decke in unsere Wunderkammer zu bringen. Es gibt den eigentlichen Geburtstag, der ist der 1. Juni
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und jetzt noch quasi so als Zwischen-Werbesendung eingeblendet. Wir machen am 31. Mai eine Geburtstagssymposium hier im Haus, wo wir um 18 Uhr starten und einige Zeitzeugen der Klotzzeit hierher eingeladen haben.
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Das sind Leute, die bisweilen auch, also zum Beispiel aus der Marburger Zeit, Dieter Fichtner, der dort im Planungsamt tätig war, eine wichtige Figur für ihn. Dann aber auch der Kurator der ersten Stunde, Hans-Peter Schwarz und Andrea Kleininger, auch Kuratorin der ersten Stunde hier, aber eben auch seine Widersacher.
52:04
Also er spricht in den Tapes auch oft über seine Gegner, also nennt sich auch wirklich Gegner und darunter sind viele Journalisten, weil ihm insbesondere die Frankfurter Allgemeine Zeitung übel mitspielt. Da gibt es eben einen, der ihn besonders ärgert, Matthias Schreiber heißt der Redakteur
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und dann gibt es den großen Kunstkritiker der FAZ, Eduard Boucan, der ihn auch oft ziemlich ärgert. Da gab es aber gleichzeitig auch, und das spricht auch sehr für Klotz, immer so eine Form von, man streitet sich, aber man verträgt sich auch wieder und es geht ihm ganz stark um diese Streitkultur. Also er streitet auch ständig mit Ungers. Also mit dem sehr verehrten Ungers streitet er ständig darüber,
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weil Ungers ihm irgendwie sagt, du deine Begeisterung für Hollein und Venturi und das sind ja alles Dekorationsarchitekten, das ist irgendwie überhaupt nichts. Und Klotz fordert ihn aber auch immer wieder zum Widerspruch heraus. Und so muss es auch mit Boucan gewesen sein, der ihm immer wieder einerseits in die Parade fährt,
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andererseits aber auch von ihm immer wieder eingebunden wird, immer wieder eingeladen wird, nach Marburg zu vortragen, nach Karlsruhe zu vortragen. Der wird da auch sprechen und sicher auch die eine oder andere Klotz-Anekdote bringen. Genau. Und jetzt leite ich über zu dem Kapitel, mit dem wir unsere Ausstellung oben beschließen,
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nämlich wie hat Heinrich Klotz oder wie hat, nicht nur Heinrich Klotz, aber wie hat diese Zeit der postmodernen Frankfurt eigentlich geprägt und gebe quasi weiter an Miriam Flugmann. Danke. Also auch nochmal ein herzliches Willkommen von mir mit der Frankfurter Postmoderne.
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Ja, wir befinden uns hier in einem Bau der Postmoderne, dem Architekturmuseum. Zur Ausstellung bieten wir auch, oder wir nicht, sondern Studenten der Uni Mainz, Führungen zu postmodernen Orten an, hier in Frankfurt. Dazu möchte ich alle herzlich einladen und zwei Sondertouren zur Landeszentralbank.
54:02
Wie man hier auf der Karte sieht, hat Frankfurt einiges zu bieten an postmodernen Orten. Eine Einladung einfach am Museumsufer mal hin und her zu laufen, da entdeckt man schon ziemlich viel. Und das ist aber eigentlich nur eine Auswahl von allen Orten. Man kann in Frankfurt die Augen offen halten und kann noch mehr entdecken.
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Genau, ich habe mich jetzt einige ausgesucht, beispielhaft. Oben in der Ausstellung im ersten Obergeschoss kann man noch einige mehr sehen. Frankfurt entwickelt sich in den 80er Jahren, also ein bisschen später.
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Wir haben jetzt schon ganz viele postmoderne Bauwerke aus den USA gesehen, wie bei Franziska auf den Fotos. Und in Frankfurt entwickelt sich wirklich die Pilgerstätte der postmodernen in den 80er Jahren. Mitte der 80er Jahren mit dem Bau des Museumsufers, der Messe auch und auch der Saalgasse,
55:07
worauf ich auch noch später zu sprechen komme. Hier sieht man das Filmmuseum, wie es noch vor 2009 war, vor dem Umbau, als siamesischer Zwilling sozusagen hier zum Architekturmuseum,
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beide in Gründerzeit-Villen untergebracht. Nimmt der Architekt Helge Bofinger, der Architekt vom Filmmuseum, die Sandstein-Arkade vom Architekturmuseum auf, wie man hier den Blick durchsieht, und schiebt einen Glaskörper in den Eingang.
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Hier sieht man nochmal den Innenbereich. Ein weiteres Beispiel für die postmoderne ist die Saalgasse. Heinrich Klotz schreibt auch in seinen Klotz-Tapes oder spricht davon, dass er an der Jury-Sitzung teilnimmt.
56:00
Und es gibt ein Gerande, wie er schreibt, darum, ob die Römerberg-Ostzeile, ob dabei auch mit moderne Entwürfe zugelassen werden sollen. Man entscheidet sich dann aber in der Saalgasse, die liegt hinter der Schieren-Kunsthalle,
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eben eine ganze Häuserzeile mit postmodernen Bauten zu errichten. Dazu werden auch internationale Architekten eingeladen, wie zum Beispiel Charles Moore und Adolfo Natalini, die auch beide dort Häuser bauen, aber auch Berghoff Landesrang sind dabei.
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Hier kann man es nochmal sehen, ein Blick. Hier die Häuser von Charles Moore und Berghoff Landesrang, ganz farbenfroh. Die Einhörner setzen das Haus ironisch in Szene. Die verschiedenen Fensteröffnungen, die Durchbrüche.
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Die Messe ist auch ein großer Teil oder ein wichtiger Teil für die postmoderne Frankfurt. Hier sehen wir von Oswald Matthias Unger das Messetorhaus. Es ist zum einen ein Turm, aber auch gleichzeitig ein Tor, verklast und doch auch schon massiv.
57:29
Hier auf der rechten Seite auch ein Klotzfoto. Da war er auch natürlich dabei bei dem Bau der Galleria und der Messehalle 9. Hier sieht man noch den weiteren Architekt Max Dudler,
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der zusammen mit Oswald Matthias Ungers die Messe gebaut hat. Davon gibt es zahlreiche Fotos. Wir haben jetzt hier die schönsten ausgesucht. Genau, aber das ist nicht nur auch prestige-trächtige Bauprojekte beinhaltet hat,
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sondern hier zum Beispiel auch einen sozialen Wohnungsbau von Berghoff Landesrang am Westhafen. Das ist der Zustand heute. Die Häuser sind gekennzeichnet durch verschiedene farbliche Kompositionen,
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durch Schnitten von Fensterschlitzen und dazu gehört zu dieser Siedlung ein kleiner Saalbau, also so ein Veranstaltungsraum, achteckig mit einer gewählten Brüstung und eben diesen schönen netten goldenen Kegel auf dem Dach.
58:50
Es gibt noch weitere postmoderne Orte oben in der Ausstellung zu sehen und da gibt es auch noch weitere Fotos von Heinrich Klotz, der an vielen Jury-Sitzungen auch beteiligt war und sehr darauf bedacht war,
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hier auch internationale Architekten nach Frankfurt zu holen und auch die Szene dadurch geprägt hat. Vielen Dank.
59:22
Vielen Dank für die Ausführungen, sowohl zu den Tapes, Oliver, am Anfang. Das war nochmal eine wichtige Ergänzung zum Heft, aber auch zu der Arbeitsweise von Heinrich Klotz und auch jetzt dem aktuellen Bezug. Ich habe mich bei dem Krokodil gefragt, ob ihr das wahrgenommen habt,
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dass wir vor einigen Jahren die Architekturvorlesung von Ungers publiziert haben und er startete, als er an der TU anfing, mit einer Vorlesungsreihe über Museumsbau. Und das allererste Dia, das er in der Vorlesung gemacht hat,
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zeigte, war ein Stich des Musée Vormiani, hieß es, glaube ich, und an der Decke hingen nicht nur ein, sondern mehrere Krokodile. Und ich weiß nicht, ob das jetzt eine Anspielung darauf ist. Aber da sieht man wieder die Zufälle, die da mitspielten, dass Ungarns
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im Grunde genommen als Lehrer mit dem Museumsbau sich sehr ausführlich mit der Hauptwerk hier mit einem Museum begrünt. Was mich aber vielleicht noch interessiert wäre, wir haben nicht mehr so viel Zeit, weil wir ja hier Platz machen müssen für
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den Umbau, für die lange Nacht der Museen. Aber vielleicht noch kurz so als Abschluss unserer Zusammenarbeit. Was euch die Beschäftigung einerseits mit der eigenen Geschichte und da kann ich selbst auch das eigene Erfahrungen auch sprechen, weil wir ja 2008 zum 40-jährigen Jubiläum von Eich Plus uns auch sehr stark mit unserer Geschichte
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auseinandergesetzt haben. Aber nicht in so eine Art von Nabelschau, sondern eher so eine Selbstreflektion, um so eine eigene Position noch mal zu bestimmen. Was das gebracht hat, diese Aufstellung und die Arbeit an den Klotz-Tapes für euch für die eigene
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Positionierung. Gibt es irgendwie so ein Fazit, Oliver? Also ich denke schon, dass das Ausstellungsprogramm der Klotzzeit quasi gerade durch seine
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Provokationen, die man dann aber vielleicht auch wieder mit anderen Ausstellungen ein Stück weit zurücknimmt oder kontrastiert. Also dieses Beispiel, das ist das Gegensatzpaar der Ausstellungen, Revision der Moderne, Vision der Moderne, dass das schon auch eine
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interessante Form ist, tatsächlich ein Programm zu machen. Man kann sich quasi innerhalb jeder Ausstellung um Ausgleich bemühen, aber man kann natürlich auch den Versuch machen und Klotz hat natürlich furchtbar Dresche dafür bekommen, quasi erst mal eine Position zu beziehen und dann zwei Jahre später die nächste. Aber es ist natürlich trotzdem auch erst mal eine interessante Herangehensweise zu sagen,
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so jetzt blenden wir mal, wir blenden jetzt mal ganz viel aus. Das kommt dann noch, also er formuliert es ja auch sogar, oben hängt die Ausstellungszeitung, da formuliert er ja sogar so. So jetzt beschäftigen wir es bei nur einer, mit einer Richtung der Gegenwartsearchitektur, nämlich jener, die er dann auch Postmoderne nennt nach anfänglichen Zweifeln, anfänglichem Zögern, die sich dadurch auszeichnet, dass sie sozusagen direkt
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Bezug auf Geschichte nimmt und kündigt auch bereits an, zwei Jahre später oder, das nennt glaube ich die Zeit nicht, aber einige Zeit später wird er sich mit anderen Tendenzen beschäftigen. Also das ist auch ein, das ist schon auch ein interessanter, da ergibt dieser Rückblick, er gibt so quasi einen interessanten und wirklich auch
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überlegenswerten Einblick, wie man ein Museumsprogramm aufziehen könnte oder über welche Bande man eigentlich Architekturkritik spielen könnte. Das ist auch interessant, also quasi wie kann man eigentlich in einem Architekturmuseum, wo alle Architekten natürlich nur ihre Sachen hingeben, wenn sie da entsprechend gewürdigt werden,
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also wie kann man Architekturkritische Ausstellungen machen in einem Architekturmuseum. Und Heinrich Klotz hat das zweimal ganz gut gemacht, oder es gibt zwei Beispiele dafür, indem man das nämlich einmal über den Weg der Karikatur spielt. Es gab eine schöne Ausstellung mit dem Titel Bausteine scherben, die mit Architekturkarikaturen und es gab
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eine Ausstellung, die hieß Hessen vermessen. Das ist ein Künstler Paar, also Künstler Duo Barod und Steinke, die quasi den architektonischen Normalfall der damaligen Zeit in schwarz-weiß Fotos, die so koloriert sind, auch ziemlich gut auf den Punkt bringen.
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Also das ist auch eine Frage, wie weit kommt eigentlich der Alltag in so ein Haus hinein. Also da finde ich gerade das Projekt Hessen vermessen, dieser etwas alberne Titel mal dahingestellt, aber die Bilder finde ich wirklich wunderbar und das machen wir eigentlich viel zu selten, dass wir quasi den Alltag hineinbringen, um ihn dann wiederum zu kommentieren. Denn das ist so, definitionsgemäß ist natürlich auch ein Haus, was ihr das
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Vorbildhafte zeigen will, aber er wollte das nicht immer, er wollte auch irgendwo eine Möglichkeit haben, wirklich gegenwartskritisch sein Programm aufzubauen. Also das ist unbedingt ein Fazit, aber ich meine, das viel direktere Fazit ist natürlich, dass wir
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unglaublich viel mehr Informationen zu den Stücken unserer Sammlung haben. Also das ist natürlich der Hauptertrag dieser ganzen Arbeit, dieser Klotztapes ist, dass wir zu ganz vielen Exponaten bisher quasi nur die Exponate selber hatten, aber nicht die Geschichte dazu und nicht den Kontext der Erwerbung wussten und die Umstände, unter denen er es erworben hat.
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Und da ist es natürlich eine fantastische Quelle, also wir haben quasi ganz viel Originalton, Klotz jetzt hinter ganz viel Sammlungsgegenständen und haben die damit ganz anders erschlossen. Gestern meinte Jasper Zeppel, der einen Essay beigetragen hat zum Bau, dass die
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Klotztapes eigentlich das letzte sei, dass man jetzt über Heinrich Klotz schreiben könnte. Sieht ihr das auch so oder hat das jetzt auch noch mal den Blick geöffnet? Was meinst du, Franziska? Würde es sich lohnen, jemandem zu empfehlen, das über Klotz jetzt noch mal
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anzufangen? Nein. Womöglich mache ich das. Nein. Ich glaube, man kann doch mal einen neuen Blick darauf werfen, aber ich glaube vielleicht eher abgerückt von der Person,
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sondern eher wirklich noch mal auf die Fotografie und noch mal auf den Blick auf Architektur zu schauen. Also Heinrich Klotz vielleicht als Beispiel dafür nehmen, dass Architektur auf verschiedene Weisen fotografiert wird und auch in verschiedenen Zeiten auf verschiedene Weisen. Vielleicht gibt es da vielleicht noch mal mehr zu holen,
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dass man ihn als Anstoß dafür nimmt, aus welcher Richtung Architektur eigentlich beleuchtet wird und in welchem Kontext das gesetzt wird. Ich glaube, das ist eher die Arbeit, die vielleicht noch zu leisten wäre. In Karlsruhe. Aber was du auch sehr schön
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herausgearbeitet hast, ist natürlich diese kunsthistorische Blickwinkel, weil die Bilder ganz bewusst aufgebaut sind. Natürlich ist es heute durch Smartphones und Instagram und Pinterest oder Facebook alles gibt, bringt man das in Verbindung sofort. Schnappschuss und
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leicht schief und all diese Filtermöglichkeiten, die man hat. Aber dass da natürlich schon jemand ist, der Profi ist im Bildaufbau und in der Bildanalyse, finde ich glaube ich
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ein wichtiger Punkt und das wäre eine lohnende Arbeit. Und für dich, Miriam, was würdest du denn als Fazit ziehen aus dieser langen Beschäftigung mit den Tapes und jetzt mit der Ausstellung? Also ich bin ja erst sozusagen vor einem halben Jahr dazugekommen und da
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haben die Klotz-Tapes schon vom Umfang so gestanden, wie sie waren und ich muss mich da auch erst mal reinarbeiten natürlich. Ja, also ich finde auch vor allem, sowohl den Ton von Klotz zu haben, was auch wirklich in den Klotz-Tapes hervorragend rüberkommt und
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auch in der Übersetzung auch auf jeden Fall. Noch mal einen herzlichen Dank. Und verbunden mit der Fotografie, dass man diese beiden Spuren sozusagen hat, aber auch noch mal diese Beschäftigung mit dem Aufbau der Sammlung. Ja und auch noch mal, es ist ja auch eher,
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ja oder es war auch im Stritten, kann man die Preise nennen und aber ich denke aus der historischen Perspektive ist es auch interessant noch mal jetzt nach 30 Jahren auf Klotz zu bauen. Also die Sache mit den Preisen ist natürlich interessant, weil er ja auch schon
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bewusst damals schon argumentiert hat, dass die Stadt sich bewusst machen soll, was für Werte er da eigentlich schafft, weil die innerhalb von wenigen Jahren an Wert zunehmen werden und das merkte er ja auch an seinem eigenen Budget, dass er das irgendwann selbst nicht mehr sich leisten konnte sozusagen. Ich denke, gibt es von
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Ihrer Seite aus noch Fragen an die Macher, an die Protagonisten der Ausstellung und der Tapest? Nein? Keine Fragen? Habt ihr noch was auf dem Herzen? Ah ja, Wolfgang, ja natürlich, bitte.
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Ich denke, also wenn ich das, also ich meine, wenn man sich anschaut was, also es gab ja
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beispielsweise auch Ausstellungen bei den Dortmunder Architektur-Tagen, die sind da nicht gewandert, die haben aber auch sehr viele internationale Architekten nach Deutschland gebracht. Ich denke, es ist sicherlich die Ausstellung, die am stärksten, die am meisten,
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also ich würde jetzt erstmal zustimmen, ja, es ist die erste deutsche Architekturausstellung, die rausgeht, die geht nach Paris, die geht nach Tokio, die geht in die USA, nach New York und nach Williamstown und noch nach Phoenix, Arizona. Aber, Wolfgang, aber
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es ist absolut nicht vergleichbar mit Ausstellungen der Moderne, die wandern, weil diese Ausstellung ja quasi auch ganz wenig, also das ist kein Architekturexport aus Deutschland, also es wird an der Ausstellung exportiert, aber diese Ausstellung besteht ja zu 90% aus nicht-deutschen Architekten. Das heißt, es ist quasi ja kein deutscher Kulturexport,
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sondern es sind internationale Positionen, wo Klotz tatsächlich eine Vorreiterrolle hat, weil er sie zum ersten Mal in einem Ausstellungsformat bündelt und in die Welt schicken kann. Also die Venedig-Ausstellung, das hat 80, wandert zwar auch nach Paris und San Francisco, ist aber weitaus schwerer sozusagen, ja, in ihren Inhalten auch
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zu transportieren. Es gibt dann auch keine, keine, ich glaube, es gibt auch keine weiteren Kataloge. Also wir haben ja auch, wir haben den japanischen Katalog, wir haben den französischen Katalog, die jetzt auch nochmal eigene Akzente auch setzen, also die das auch irgendwie sehr schön letztlich weiterspinnen. Dieses Prinzip, aber das
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Interessante ist eben, also man könnte vielleicht das eher so beschreiben, dass das die erste, dass das, was Klotz hier macht, ist so eine Art Vorreiterrolle der Globalisierung in der Architektur. Also er ist ja einer der ersten, der wirklich eine globale Architektur, eine globale Architekten-Szene abbildet und das ist auch letztlich ein
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Grund, warum er unter den deutschen Architekten auch so viel Argwohn hervorruft, weil die natürlich erstmal sagen, ein deutsches Architekturmuseum, das muss doch irgendwie erstmal die Kulturleistung der deutschen Architekten zeigen und speziell aus den Berufsverbänden gibt es auch immer so unterschwellig diesen Wunsch, da möge doch eigentlich so das ganze breite Spektrum repräsentiert werden. Also wenn wir jetzt
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quasi uns das Architekturmuseum so vorstellen, dass es ein Museum der Kammer wäre oder das BDA, dann wäre das halt natürlich was vollkommen anderes. Also wenn wir hier immer so die besten Bauten aus Hessen, aus Deutschland, aus Niedersachsen vorstellen würden, von BDA und Kammer im Wechsel, also es wäre
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furchtbar.
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Ich habe jetzt plötzlich zwei gescheite Antworten auf den ersten Punkt. AENES wurde im Jahr 1980 gegründet, hat sofort internationale Ausstellungen
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und Partner und so weiter, und Zielführer hat sich nach dem Prof. Winifant, das heißt Christine Freireist, hat von 80 bis 94 allerlei Ausstellungen international aufgezogen, mit den nennlichen Portabilisten, die auch neuner sind und so weiter. Sie war eben Vorhälter. Und das zweite, wir sehen
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an den Plakaten, Charles Nour, Solorausstellung, lebend, komplettes Werk ist darin, hat es gezeigt. Und die große Gegnerin, der BDA,
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da 1985 gegen die Art und Weise, wie Deutschland nicht beurteilt werden muss, ist Herr Liebhoch-Frager. Gibt es da eigentlich ein Statement? Guck mal, das war vorhin gelesen. Von der AENES, oder ist das ein Statement? Müsste es dem BDA sein?
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Ja, die berühmte Aussage, genau, die Aussage über die Auseinandersetzung mit dem BDA, genau. Gut, dann möchte ich danken, dass Sie so zahlreich
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trotzdem noch erschienen sind. Ich freue mich sehr, dass wir heute nochmal darüber sprechen konnten und die Arbeit nochmal vorstellen konnten. Also nochmal ganz herzlichen Dank an euch für die unermüdliche Arbeit. Und besonders nochmal wirklich herzlichen Dank an Oliver Miriam und
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an Franziska. Und auch an Peter, dass wir zum 2. Mal hier zusammenarbeiten an einem ganz tollen Thema und dass es so gut funktioniert hat.
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